П. П. Гнедич всемирная история искусств




НазваниеП. П. Гнедич всемирная история искусств
страница3/31
Дата публикации24.12.2013
Размер5.03 Mb.
ТипДокументы
zadocs.ru > История > Документы
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   31

IV

Испещряя иероглифами здания, египтянин не оставлял ни одного угла на своей стене и двери, который не был бы орнаментирован или закрашен. Поэтому стенопись достигла в долине Нила огромных размеров. Реалист по натуре, египтянин был тонким наблюдателем жизни: жанр в бесчисленных мелких, порою игривых сюжетах нашел в нем достойного исполнителя. К сожалению, он слишком плохо понимал форму, он видел математически-болезненно и свободы техники не признавал.

Всюду, на всех памятниках, мы видим превосходно подготовленный голубоватый или сероватый фон и писанные по нем фигуры в семь цветов: синий, зеленый, красный, коричневый, желтый, белый и черный, причем иные имеют некоторые градации интенсивности. Цвета же фиолетовые, бурые, смешанные египтянами не употреблялись.

Условность тонов у египтян отменяет ту слабость рисунка, вследствие которой зритель не мог отличать мужчин от женщин. Одинаково причесанные, безбородые, в одинаковых костюмах, нередко на высоте пилона в сто футов, изображения могли действительно поставить в тупик зрителя. Поэтому решено было писать мужчин темно-красными, а женщин бледно-желтыми. Установка сохранялась в Египте вечно.

Человеческая фигура понималась египтянином совершенно примитивно. Голова всегда рисовалась в профиль, а глаз спереди. Грудь всегда повернута анфас, нога нарисована сбоку. Если субъект повернул голову, то она просто приставляется в сторону, обратную всему движению фигуры. Пальцы на руках все одной длины, и только большой сильно отставлен от прочих. Контур образуется не формами, а линиями, очень резко очерченными. Что же касается перспективы, то о ней египтяне не имели ни малейшего понятия.

Каждое кресло и стол, хотя они и были четырехногие, изображались с двумя ножками. Храмы, обелиски, пирамиды изображались обязательно с одной стороны. Ряд предметов, лежащих в перспективе один за другим, рисовался друг над другом. Если, например, за большим кувшином не видно стоящей сзади скамейки, то художник рисовал ее в воздухе над кувшином, путая, таким образом, перспективное изображение с планом. Но если надо было изобразить ряд предметов однородных, например, шеренгу солдат, тогда художник не ставил уже их один над другим, а повторял со стереотипной точностью ряд профилей, близко один к другому. Образцом невозможно нелепого понимания египтянами перспективы могут послужить два прилагаемых рисунка. На первом из них изображен пруд с пальмами. Синий четырехугольник, покрытый зигзагами, и есть пруд. Зигзаги — это водная рябь. Три пальмы стоят по сю сторону пруда и две по ту сторону. Одинаковым их ростом художник хотел показать, что они в действительности одной высоты, а расстояние между бортом пруда и профилем дорожки у пальм доказывает, что пальмы растут не у самого берега. Не менее курьезен другой рисунок: евреи, строящие пирамиды. Слева квадрат изображает пруд, вокруг которого растут деревья. По воде плавают листы водяных растений. Один еврей черпает кувшином воду, другой вошел в пруд по грудь. Конечно, для понимания таких рисунков необходим навык, иначе они представятся нам такими же ребусами, как и иероглифы.

Была еще одна черта у египетских художников, которая, впрочем, сродна всем первобытным мастерам рисовального искусства: царь изображался у них всегда несравненно большего роста, чем окружающие его личности. Но ведь и у нас в лубочных изделиях, трактующих нередко «войну» или парады, генералы всегда значительно больше свиты и солдат, которые свободно могут проходить под брюхом их лошади1.

1 То же можно сказать о нашей церковной стенописи, где Христос всегда больше апостолов.

Особенного прогресса и развития художественной техники по династиям царей мы не видим. Все та же деревянная неуклюжесть и полнейшее непонимание света, то есть отсутствие теней в рисунке. Замкнутость каст, да и замкнутость всего Нильского побережья, презрительное отношение к иноземцам, стоявшим значительно ниже египтян в умственном развитии, не позволили дохнуть свежему воздуху извне. Художественные формы, несомненно, держались там прочнее, чем где-либо в течение многих столетий. Как у нас преемственно ряд поколений занимается известной торговлей или ремеслом и сыну и в голову не приходит отступить от того занятия, которому всецело предавались его отец и дед, так было и в Египте. Эмблематическая, условная форма изображения тоже не должна особенно поражать нас — все дело известного взгляда и привычки. Нас не поражает нисколько эмблематическое изображение двуглавого государственного орла, хотя мы отлично знаем, что таких орлов нет, да и вообще этот условный герб имеет очень мало общего с птицей какой бы то ни было. Нас не удивляет изображение Богородицы Троеручницы, хотя мы знаем, что Пресвятая Дева обладала только двумя руками.

V

Условность художественной трактовки сказалась преимущественно в изображении божеств Египта и в скульптуре, и в живописи. На той младенческой ступени развития, когда фетишизм переходит в политеизм, поклонение и служение зверям мало-помалу облекается в форму высшей идеи. Начинается путаница образов — человеческих и звериных. К человеческому телу приставляется птичья голова, к львиному туловищу — человеческое лицо. Является символистика, неизбежная в религии. Если у нас, в чистейшем христианском служении Высшему Божеству, существуют звериные символы: голубь, телец, орел, лев, то как же им не быть в первичных стадиях культуры? Мы можем сказать, что и египтяне в пору их высшего умственного развития не поклонялись собственно быку, сове, кошке, но олицетворяли в них известный символ, известную идею.

Ярче выразился идеал египетского творчества в сфинксе. Здесь фантазия, перемешавшись с реализмом, создала действительно замечательную форму, до того пропорциональную и точную, что даже смешение человеческих и звериных элементов не действует противно на зрителя. Египтянин вложил во всю фигуру столько благородства, спокойствия, созерцательности, что трудно подыскать во всей истории искусств более энергического выполнения замысла.

Строгая соразмерность человеческого тела была сведена в Египте к определенному, веками выработанному канону, и потому тщательная пропорциональность равномерно распространяется и на крохотные амулеты, и на колоссальные произведения скульптуры. Высшим проявлением колоссальных изваяний сфинкса служит знаменитый мемфисский сфинкс.

Это одно из удивительнейших деяний рук человека. Он вырублен из одной скалы, причем высота его от земли до темени достигает семидесяти четырех футов. Голова имеет восемьдесят футов в окружности, уши и нос — в рост человека. К сожалению, он занесен илом и песком, и теперь осталась над поверхностью земли одна голова. Его три раза в течение нашего столетия откапывали, но песок его снова заносит. Вдобавок голова, служившая для мамелюков целью при их стрельбе ядрами, сильно пострадала: левый глаз, щека, нос и часть волос пострадали от выстрелов. Но в общем этот дивный памятник старины все же полон удивительного благородства и мощи. Между передними лапами чудовища, в груди, помещалась часовня, где на гранитной плите был изображен самый сфинкс с надписью Гар-ем-ху, то есть Горус в блеске. Иероглифическая доска с именем царя Тутмоса IV указывает на 1552 год до Р. X. Кое-где на сфинксе есть следы красок, очевидно, он был так же пестро раскрашен, как и все в Египте.

Колоссальные сидячие статуи богов, богинь, царей и цариц были одними из самых излюбленных египетских изображений. Все они стереотипны и однообразны. Сидят они торжественно, неподвижно, словно в оцепенении. Руки, очень длинноплечие, прикасаются плотно локтями к гребням подвздошных костей и спокойно вытянуты на коленях, с прямыми, длинными, как у покойника, пальцами. Ноги ровно, по-старчески грузно поставлены друг возле друга; торс, ноги, руки — все совершенно голо, и только на голову надет царский убор, который варьируется сообразно изображаемой личности. Соразмерная точность частей такова, что, имея данный масштаб — например, высоту фигуры, — скульпторы могли сразу приниматься с разных сторон и сходиться своими работами точка в точку, как теперь сходятся инженеры, сверлящие с разных сторон туннели.

К наиболее известным памятникам египетской пластики следует отнести так называемые статуи Мемнона, воздвигнутые за сорок веков и возведенные греками в одно из чудес света. Это две колоссальные фигуры, одна из целого куска песчаника, другая — из пяти кусков, наложенных один на другой. От влияния солнца, вихрей Сахары и истинного вандализма разрушения, свойственного человеческому роду, теперь нельзя уже различить никаких деталей, высеченных на стенках трона, служащего седалищем идолам. Но работа была настолько тщательная, что в изображениях птиц скульптор передал даже отдельные перья.

Хотя статуи эти были воздвигнуты за шестьсот лет до Троянской войны, но греческая легенда, не стесняясь, уверяла, что это памятники знаменитого героя Илиона — Мемнона, пришедшего на помощь Приаму и бившегося со славным Ахиллесом. Несмотря на полубожественное происхождение — он был сыном Тифона и Эос — богини Зари, — его убил Пелид. Зевс почтил его смерть, обратив его прах в черных ястребов, которые дрались над его могилой, изображая битвы под Троей, то были таинственные Мемноновы птицы, праздновавшие игры мертвецов. Голос Мемнона неутешная мать заключила в статую, поставленную в его отчизне, и каждый раз, когда «встанет из мрака младая с перстами пурпурными Эос» или полымем раскинется по небу перед закатом, от статуи летят жалобные печальные звуки. Конечно, это греческий миф, не больше, но тем не менее мы имеем достоверные свидетельства, что одна из статуй действительно при восходе и закате солнца издавала звуки.

Греческий географ и историк Страбон, посетивший Египет в самом начале нашей эры, уверяет, что звук этот напоминает звук лопнувшей струны. Слава о поющем идоле распространилась по всему древнему миру. Есть предание, что Камбис, перепилив ее пополам ниже середины, сбросил верх статуи вниз, ибо, по его мнению, «никто не должен петь», — но ноги и трон по-прежнему пели. Впоследствии римский император Септимий Север восстановил статую.

Внизу, у ее подножия, сохранились семьдесят две надписи, удостоверяющие факт пения, в том числе имя императора Адриана. Причина пения не выяснена: был ли это обман, или нагретый утренний воздух, проходя через щели статуи, издавал звук, но, как бы то ни было, теперь статуи не поют — и для нас они только идолы, на которых сохранилась надпись:

«Царь истины, сын солнца, Аменхотеп, многовозлюбленный Амона-Ра, воздвиг эти здания в честь своего отца Амуна, — он посвятил ему эти колоссальные статуи из твердого камня...»

VI

В религиозном культе египтян, как и везде, путаются понятия о собственно богах, то есть стихийных силах, с человеческими образами героев, угодных божеству или состоявших с ними в родстве. Как в Риме чествовали не только богов, но и мифических царей, а в Элладе могучих богатырей вроде Геракла, так и в Египте, наряду с Нефом, Нетом, Себеком и Паштом — первобытными элементами мира, духом, материей, временем и пространством, были и обоготворенные герои: Осирис, царь, образовавший Египет, его супруга Исида, положившая начало хлебопашеству. В память героев строили храмы, воздвигали алтари, приносили жертвы, курили и пели. Египет даже с большим благоговением относился именно к таким полубогам, как и у нас нередко народ предпочитает своего любимца святого Высшему Божеству.

По мере того как Египет расширялся и упрочивался, первобытное служение под открытым небом, хотя и в строго установленной преданием форме, постепенно перешло в храм, причем первые небольшие каменные постройки часовен, прообразом которых служили деревянные и тростниковые жилища, перешли в грандиозные постройки колоссальных храмов. Открытые залы наоса все расширялись и, расширяясь, породили собой бесчисленное множество колонн и пилястр, необходимых для поддержки здания.

Собственно говоря, все храмы строились по одному образцу, в виде удлиненного параллелограмма, обращенного главным фасадом к Нилу. И потому, рассматривая как образец один из них, мы познакомимся со всеми храмами Египта вообще.

К храму от Нила вела широко мощенная дорога, уставленная правильными рядами сфинксов из порфира, базальта и сиенита. Сфинксы, по преимуществу львиные, с бараньей или человеческой головой, лежали на цоколях из такого же материала. У самого входа ставились обелиски, монолитные1 колонны, которые, суживаясь кверху, представляли усеченную, бесконечно вытянутую кверху четырехгранную пирамиду, на усеченной вершине которой ставилась полная пирамидка2. Бока обелисков были испещрены надписями, а на верхушке блестели золоченые шары. Рядом с этими колоннами ставились обыкновенно могучие, колоссальные сидячие фигуры, удивительно гармонировавшие с общим спокойствием архитектурных линий постройки, чуть ли не более подошедшие к общей структуре, чем эллинские кариатиды. Ворота храма представляли так называемый пилон: две совершенно одинаковые, грузные башни, связанные между собой небольшим порталом, с небольшой сравнительно дверью, окончательно подавленной приземистыми постройками. Пилон украшался мачтами с вымпелами, символическое значение которых было бы трудно теперь ясно определить. Карниз выступал над пилястром и был украшен изваяниями пальмовых листьев, которыми украшали некогда карнизы деревянных жилищ. Вокруг стен обегал круглый астрогал, напоминавший собою деревянные жерди. Над самым входом помещалось эмблематическое изображение солнца в виде диска, украшенного символическим орнаментом, состоящим из уреев3 и больших распростертых крыльев; изображение это было до известной степени государственным гербом и встречается над входами всюду и постоянно. Двери всегда были деревянные с золотыми скобами, бронзовыми львиными головами. Внутри пилонов были лестницы и небольшие комнатки. Через ворота молящийся вступал в обширный двор, не имевший кровли (быть может, затягивавшийся коврами от солнца?). Вдоль боковых стен шли ряды колонн, и самый двор перерезывался колоннадой, которая вела ко второму пилону. Иногда, как, например, в знаменитом Карнакском храме, к этой зале примыкала пристройка маленького храмика. По широкому вестибюлю, ступеней в тридцать, поднимались к новому проходу и, пройдя его, вступали в огромную крытую залу с массой колонн, из которых средние были значительно выше остальных, и настолько же выше была и крыша, положенная на них. Пролет крыши давал освещение залы. Через новый пилон и преддверие проходили в узкий открытый двор, служивший переходом к собственно храму. Перед входом четвертого пилона стояли обелиски, а сзади него шла открытая галерея с примыкавшими к нему комнатками. Самое святилище было монолитное, а с боков группировались комнаты для жрецов. Сзади шла новая пристройка храма. В силу покатой местности, по направлению к Нилу, весь храм шел лестницей, уступами, и потому пол святилища был значительно выше уровня первого входа. Равномерно понижалась и крыша, так что огромные свободные входы чем ближе подходили к идолу, тем более сужались, нависали над богомольцами.

1 Монолитные, то есть не составные, а сделанные из одного куска камня. Название обелиск собственно греческое и означает копьецо, вертел. Греки, заезжавшие или служившие в Египте, проводили параллель между этими тонкими шпилеобразными постройками и маленькими копьями, на которых обыкновенно жарили мясо.

2 Каждый обелиск обязательно утверждался на прямоугольном параллелепипеде, служившем ему базой. В Париже, на площади Согласия, стоит огромный люксорский обелиск, подаренный в тридцатых годах XIX столетия французскому правительству пашой Магметом-Али. Куб, служивший пьедесталом обелиску, остался в Египте, и французы приделали новый базис. Другой известный Европе обелиск стоит в Риме, перед церковью Св. Иоанна Латеранского. Он имеет высоту 179 футов. В 1877 году англичане привезли в Лондон превосходный обелиск — одну из так называемых игл Клеопатры. Другая игла украшает парк в Нью-Йорке.

3 Изображение змеи, один из знаков царского достоинства.

Но в каждом храме, будь он языческий или христианский, должна преобладать какая-нибудь идея, отразившаяся в концепции архитектурного произведения. Формы корабля, круга, креста в христианских церквах для нас совершенно понятны, но что же означает вытянутый ряд пристроек египетского храма? Египетский храм — идея тройного неба. Египтяне изображали небо в виде трех женщин, вставленных одна в другую. Обыкновенно храм представляет собою три ящика, вдвинутые один в другой, причем внутренние ящики лежат ближе к задней стене, и самый маленький внутренний ящик и был капищем. Конечно, в силу этого обстоятельства постройка храмов могла начинаться только с капища, разрастаясь впоследствии до колоссальных размеров.

Главнейшее божество египтян было солнце — Ра. Согласно их мифу, каждый день Ра оплывает в ладье небесный свод и, спустившись до горизонта, подземными водами проплывает снова к востоку. Изображение священной лодки встречается всюду; модельки ее с дивными украшениями дошли до нас во всей красе. Громадные суда носились жрецами в торжественных процессиях; небольшие лодки стояли на отдельных постаментах в храмах, изображались на стенах; обычный подарок храму была ладья. Но миф утверждает, что только первые шесть часов Ра спокойно плыл по небесным водам. С полудня, когда, достигнув своей кульминационной точки, Ра начинает клониться к западу, чудовищный враг солнца, змей Апеп, преграждает ему дорогу. Только с помощью всех богов удается Ра победить дракона и достигнуть запада.

Постепенное шествие через пилоны и залы до темного алтаря и есть шесть последних часов шествия и борьбы великого бога. Первый пилон, куда богомолец доходил аллеей сфинксов, заставляет его поднимать голову кверху: там, на недосягаемой высоте, сверкали золотые шары-солнца на обелисках. Над самым входом сиял солнечный диск. С каждым пилоном солнце спускается ниже и ниже и наконец повторяется в последний раз над низенькой дверью капища, мрак которого знаменует ночную тьму и вместе победу солнца над драконом. Колонны с лотосовидными и папирусными капителями, встречающие молящегося на первом дворе, дополняя сходство с речным путем, стоят как огромные окаменелые водяные цветы.

Таким образом, основная идея постройки египетских храмов — изображение небесного пути, которым проезжает Ра в течение последних шести часов, то есть во время борьбы с драконом.

VII

Развитие храмовых построек вызвало в Египте постепенно прочно сложившийся стиль, ордер колонн, который если не по изяществу, то по силе и характерности заслуживает полнейшего внимания. Как каждая первичная каменная постройка есть только подражание деревянной, так и первая форма каменной колонны есть только подражательная форма своему первобытному образцу — подпорки, поддерживающей потолок. Хотя человеческой природе и свойственно созидать, но тем не менее комбинация новых архитектонических мотивов сразу не дается. Человек, поставленный, как мы уже имели случай заметить, лицом к лицу с новым материалом, принужден довольствоваться старыми образцами до тех пор, пока время и навык приведут, так сказать, в унисон материал с формой.

Составных частей колонны, собственно, три. Эти составные части в деревянной колонне есть отнюдь не что-нибудь выдуманное, они вызваны необходимостью. В каждом деревянном здании главными упорными точками потолка являются поперечные балки. Для большей их прочности вкапывают в землю посередине постройки ряд столбов и подпирают ими балки. Чтобы верхний конец столба не выскользнул со временем из-под балки, его укрепляют в толстый обрубок доски, плотно приколоченный к балке; в доске делается соответствующее столбу гнездо — и таким образом является зачаток абака. Внизу, ради прочности, столб вставляется в отесанный камень, чтобы рыхлая почва не способствовала его гниению, — и нижний камень становится прообразом базы. Сам столб — ствол какого-нибудь дерева — имеет естественную суженность кверху, что и служит мотивом утончения фуста в его верхней части.

Но так как человеческий глаз невольно требует красоты и изящных форм всюду, то египтянин старался простой стебель колонны декорировать хотя бы гирляндами и пучками цветов лотоса и папируса. Позднее живые цветы обратились в деревянные, более или менее представляющие искусное подражание натуре. Когда дело дошло до каменной обработки, египтяне скопировали свои первичные колонны настолько, что оставили даже ременной поясок, связывавший пучки стеблей в виде орнамента. Трехгранные стебли папируса, образовавшие на поверхности колонны ряд равномерных возвышений и впадин, послужили, вероятно, прообразом тех желобков, которые так часто составляют атрибут колонны.

Видоизменяясь со временем, утрачивая значение своего первичного замысла, части колонны бесконечно варьировались, то изображая своей капителью пальмовые ветви, выкрашенные в настоящий цвет, то свернувшуюся чашечку лотоса, то роскошно раскинувшийся цветок папируса, то, наконец, человеческую голову, обычно египетского типа, в пестром платке, с серьезным, задумчивым лицом. Иногда к столбу прислонялось нечто вроде кариатиды — фигура Осириса в царском уборе, с крылатым солнцем и уреями над головой. Самый фуст пестро расписывался фигурами и иероглифами. Таким образом, семья египетских колонн была несравненно обширнее своих собратьев в Греции и Риме и имела целую серию ордеров, хотя и оказавших влияние на классическую древность, но не привившихся к европейскому искусству с легкостью греческих и римских образцов. Причину этого должно искать в приземистой тяжести колонн, хотя, по нашему мнению, талантливый архитектор мог бы благодарно распорядиться их мотивами в иных случаях.

Египетская колонна не изменяется и в пещерных постройках, которые были не чужды долине Нила. В сущности, пещерный храм был тот же храм обычного египетского типа с постепенно понижающимся потолком залов. Впечатление от такого подземного храма было, при его блестящей внутренней отделке, громадное. Прохлада помещения при страшном африканском зное, несомненно, увеличивала ценность и целесообразность такой постройки. Входы этих храмов порой обставлялись колоссальными фигурами, как, например, храм в Абу-Симбель, про который английский путешественник Э. Тайлор сказал: «Он принадлежит сверхъестественной фантазии восточных стран, области духов, или царству сверженных с престола титанов мифологии». В могильных храмах вход иногда открывается портиком с простыми, но достаточно благородными формами колонн. В портике знаменитой Бенигассанской пещерной постройки колонны настолько походят на греческий стиль, что могут быть названы его положительным предтечей. Форма их носит даже название протодорийской. Собственно архитектоническая отделка пещерных сооружений весьма проста, но зато все стены сплошь покрыты стенописью, а саркофаги массой рельефов. Культ мертвых поставил на чрезвычайно высокую ступень отделку гробов, мумий, саркофагов. В Лейпцигском музее есть гроб, вырезанный из кедрового дерева; фигуры невелики: всего несколько линий высоты, но на них вырезаны даже ногти на пальцах, и таких фигур на этом гробе три тысячи. В Британском лондонском музее есть чудная гробница в девять футов длины из прозрачного алебастра, украшенная сотнями фигур. Богатые люди, как известно, хоронили себя в тройном гробу, предварительно набальзамировавшись. Бальзамирование было доведено до такой степени совершенства, что высохшие трупы людей и священных животных хорошо сохранились до нашего времени.

VIII

Костюм — непосредственное дитя страны: он вызывается климатическими условиями, и уже по одному рисунку одежды мы можем безошибочно определить, к какому поясу принадлежат его изобретатели. Самое производство ткани стоит в прямом отношении к этим условиям: тончайшие материи должны, понятно, являться на юге, а отнюдь не в северных широтах, где эскимосы и чукчи представляют крайнюю ступень практического применения одежды, зашивая всего себя в меховую шкуру. В Египте при тропическом адском зное костюмы должны быть легки до крайности, и на них можно смотреть как на неприятную необходимость: вся одежда у мужчин просто состояла из узкого куска ткани, который висел спереди на животе, прицепленный за пояс, или пропускался между ног и прикреплялся другим концом на задней стороне пояса. Но и такой костюм был стеснителен. Мы видим на египетской стенописи изображения рабочих, отдыхающих от занятий: они расстегивают пояс и остаются совершенно нагими.

С течением времени передник разнообразился и изменялся. Вельможи умели придавать ему великолепный фасон, украшать множеством сборок и складок. К поясу прилаживали ремни для ношения оружия. Затем стали надевать два передника: спереди и сзади, причем полотнище не сшивали и оставляли свободный разрез. Рабочие классы, даже и в период полного блеска египетской культуры, не заботились о своем костюме и нередко надевали только фуфайку, доходившую от плеч до половины живота, оставляя все остальное открытым.

Женщины заботились о прикрытии гораздо больше. Чувство стыдливости, развитое в женской половине человеческого рода значительно сильнее, чем в мужской, заставило изобрести длинную рубашку, которая, держась на одной или двух подтяжках, перекинутых через плечи, шла до пят, а порой даже прикрывала и плечи, если была соткана с рукавами. Но зато нередко ткань была очень прозрачна, что обусловливается опять-таки раскаленным воздухом. Дома же у себя египтянки, несомненно, ходили раздетыми, увесившись ожерельями и браслетами и великолепными головными уборами, до которых так падки первобытные народы. Украшения эти носились всюду — даже на бедрах, в виде тончайшей цепочки. Но главнейшее безобразие египтян заключалось в размалевке лица: они красили в черную краску брови и ресницы, а под глазами ставили широкие зеленые круги, окрашивали оранжевой краской руки и ноги, белили ногти.

Одной из отличительных черт египетского костюма был широкий воротник-пелерина, прикрывавший плечи и верхнюю часть груди. Это национальное украшение, которое одинаково носили мужчины и женщины, было иногда чрезвычайно нарядно и делалось нередко из золота и разноцветной эмали. Воротник был почетнейшим царским подарком.

Но, несмотря на простоту и несложность одежды, был установлен обрядовый костюм, имевший порой символический характер. Замкнутый суровый культ должен был отвести почетное место обрядности. Когда в чьем-нибудь доме околевала священная кошка — все его обыватели сбривали себе брови; если околевала собака — сбривали все волосы на теле. Вдовы обязаны были с распущенными волосами, с осыпанной землей головой, с рубашкой, спустившейся с груди, бегать по улицам и вопить о потере дорогого супруга. На церемониях цари, жрецы, придворные чиновники носили определенный костюм, отступать от которого строжайше воспрещалось.

Фараоны ходили в таких же передниках, как и народ, только богаче изукрашенных. Впоследствии они стали надевать длинные прозрачные одежды, которые носили и царицы. Отличительным признаком царского достоинства была корона с уреем, затем разные символические посохи, скипетры, уборы в виде птиц, диадемы. За царем носили опахала из разноцветных перьев. Шкуры пантеры и леопарда надевались жрецами во время священнодейства и считались их существенным знаком отличия. Влияние жрецов на народную одежду было настолько сильно, что, когда околевал священный апис1, народ облачался в траур вплоть до приискания нового быка.

1 А п и с — священный бык, эмблема Осириса. Аписом мог быть только черный бык с белой лысиной. Аписа меняли раз в двадцать пять лет, причем если старый был жив, его умерщвляли и бальзамировали.

Постоянные войны с соседями должны были дать египетским войскам правильное устройство и установленную форму. Сначала войско делилось на две части: пехотинцев и сражавшихся с колесниц. Впоследствии присоединилась третья часть: конница и флот. Во флот шли обыкновенно наемники-иностранцы, а конница состояла по преимуществу из азиатских вспомогательных войск. Так что собственно египетское войско имело два разряда. Сражавшиеся с колесниц были все люди богатые и знатные — это была гвардия Египта. Пешая армия делилась в свою очередь на пращников и легко вооруженных.

Обыкновенное оружие египтянина состояло из лука, величиной от четырех до пяти футов, порой отделанного великолепной резьбой и набором. Затем шли копья с металлическими наконечниками и пращи. Военачальники заменяли копье дротиками из легкого дерева с бронзовыми наконечниками. Ударным оружием были палица и секира. Красиво отделанные палицы у начальников войск обращались в булавы, с эфесом и тяжелым шаром на конце, причем иногда к ним приделывалась секира, и тогда они превращались в самое страшное боевое оружие. Большинство оружия шло из Азии и нередко получалось в виде дани. Оттуда вывозились луки, длинные ножи, боевые серпы, мечи, кинжалы. Военные значки и знамена были обязательной принадлежностью египетского войска, и отдельные части и округи имели специальные значки и штандарты. Все они имели тот же иероглифический характер, то есть состояли из эмблематических фигур, посаженных на высокий шест, украшенный разноцветными лентами. Боевая колесница фараона была, бесспорно, богаче и роскошнее других колесниц. Украшенная яркими аллегорическими изображениями по вызолоченному фону, она отличалась великолепной отделкой упряжки и оружия, в порядке положенного в футляры, прикрепленные по сторонам кузова. Колесницы перешли, несомненно, из Азии, и устройство их было очень просто. Кузов лежал непосредственно на оси, к которой приделывалось дышло. Колеса из шести или четырех спиц насаживались на ось с помощью чеки. Сама колесница делалась из дерева и металла. Сбруя, ярмо были украшены великолепно. Сами колесницы были настолько малы, что на них могли только-только поместиться воин и его возница, главной принадлежностью которого был бич с расписною рукоятью.

Флот имел свои боевые суда. По рисункам трудно определить, плоскодонные они были или килевые, но порой они украшались великолепно. Расписные паруса и рубки давали постройке своеобразный местный стиль. Расписывали не только борта, но и весла. Роскошнейшие суда фараонов, вероятно, делались египтянами в подражание тирийским, знаменитым роскошью судам.

При войсках была сигнальная музыка, по всей вероятности, трубы. У Моисея в книге Числ, гл. X, ст. 2, говорится о серебряных чеканных трубах, служащих для созывания общества или для снятия станов. Далее в стихе 9 говорится: «Когда пойдете на войну против врага — трубите тревогу трубами». Очевидно, что прием этот заимствован евреями от египтян, так как им больше не у кого было заимствовать порядок войскового устройства. В египетской стенописи попадаются ударные инструменты — барабаны и тарелки, но применялись ли они в войске, утверждать нельзя. Диодор1 уверяет, что египтяне не были любителями музыки. Стенопись, напротив того, удостоверяет, что музыкальные инструменты на побережьях Нила разнообразились до чрезвычайности. Любимейшим инструментом была арфа, первую мысль о которой, вероятно, дала звучащая тетива самострела. Впоследствии форма колоссального выгнутого лука изменилась, число струн увеличилось, стал прилаживаться внизу пустой ящик для резонанса. Нередко арфы царского оркестра разукрашались позолотой, чеканкой, живописью, но это разукрашиванье едва ли отвечало внутреннему достоинству инструмента при отсутствии передней деревянной ветви арфы, необходимой для полноты тона. Надо отметить бронзовый ударный инструмент цитру, употреблявшийся при богослужении.

1 Д и о д о р (Сицилийский) — автор исторической библиотеки, заключающей в себе историю всех племен и народов, известных во времена цезаризма. Всех книг сорок.

Что касается домашней утвари египтян, то, конечно, вельможи, показывавшиеся на улицах в великолепных палантинах, обставляли как нельзя лучше свои жилища, выписывая из-за границы наиболее роскошные вещи и особенно мебель. Собственно, чисто египетским седалищем были циновки из тростника, но Передняя Азия познакомила их со стульями, табуретами и креслами, которые обивались и украшались со сказочной роскошью. Столы из слоновой кости, мрамора были нередки. Спали на мягких кушетках, подкладывая вместо подушки под голову подставки вроде тех рогулек, которыми подпирают фотографы затылки позирующих. Подставки эти обтягивались, для мягкости, кожей. Кровать стояла на возвышении в несколько ступеней и обязательно была задернута прозрачным пологом от комаров и мошек. До нас дошло бесконечное разнообразие сундучков, ларчиков, зеркал (литых и металлических), туалетных принадлежностей, опахал, сосудов самой роскошной формы, присылавшихся больше из Кипра и Каппадокии.

IX

Резюмируя наш краткий очерк развития искусств в Египте, мы можем сказать, что оно было загублено иератическим влиянием и только благодаря поистине гениальным вспышкам художественного таланта исполнителей было выведено за пределы этнографического искусства и оказало влияние на искусство европейское. Греки, со своим дивным, светлым миросозерцанием, сумели воспользоваться африканским наследием, взяв его фундаментом своих форм. Сам же Египет, монотонный, изолированный, окруженный эфиопами, арабами и пустынями, пребывал в художественном квиетизме и не находил из него выхода. В египетском искусстве нас всего более изумляет то терпение и удивительные технические средства, с помощью которых художники создавали колоссальных богов. Хотя к восемнадцатой династии фараонов египтянин и уклонился несколько от рутины (его изображение животных, особенно лошадей, дышит правдой), но все же ему далеко до свободного понимания формы. До перспективы и светотени он не додумался. Гениальная художественная самобытность его проявилась в удивительной комбинации дополнительных линий при связи животных голов с человеческими формами и наоборот. Изображения Амона с бараньей головой, Фта — в виде жука, Тота — с собачьей мордой обличает прежде всего могучую фантазию, особенно ярко пробивавшуюся при тесном каноне рисовки. Деспотизм канона доходил до того, что рост фигуры определялся обязательно в девятнадцать величин среднего пальца.

Египетская образованность отразилась неминуемо на окрестных африканских племенах, и более всего на Нубии (Эфиопии). Хотя эта знаменитая «земля Куш», как она именуется в Библии, и усилилась в VIII веке до Р. X. настолько, что завладела Египтом, и эфиопские цари целую династию образовали на древнем престоле фараонов, но собственного, самобытного она ничего создать не могла, и все нубийские памятники искусства есть только подражание египетским. Культура Египта так прочно укоренилась в Эфиопии, что правление эфиопских царей не повлияло нисколько на обычаи страны: даже одежда была общая, разве несколько пышнее, чем в Египте. Следы египетского искусства теряются в Абиссинии; за пределами государства, оторванное от культа, сохранившее одну внешность, оно лишается внутреннего значения и гибнет.

1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   31

Похожие:

П. П. Гнедич всемирная история искусств iconП. П. Гнедич всемирная история искусств
Текст печатается по изданию: Гнедич П. П. История искусств с древнейших времен. Спб.: Изд. А. Ф. Маркса, 1885

П. П. Гнедич всемирная история искусств iconОтветы на билеты к экзамену по курсу “всемирная история”
История подразделяется и по широте изучения объекта: история мира в целом (всемирная или всеобщая история); история мировых цивилизаций;...

П. П. Гнедич всемирная история искусств iconПрограмма всеобщая история искусств
Рекомендовано методической комиссией исторического факультета для студентов ннгу, обучающихся по направлению подготовки 035400 «История...

П. П. Гнедич всемирная история искусств iconПояснительная записка Дисциплина «История искусств»
Дисциплина «История искусств» предназначена для студентов факультета культуры, обучающихся по специальности 071401. 65 Социально-культурная...

П. П. Гнедич всемирная история искусств icon1. предмет курса «История Беларуси и всемирной цивилизации». Место...
Ствование о прошедшем, об узнан- ном, исследованном. Имеет много определе­ний, но прежде всего это процесс развития в природе и обществе;...

П. П. Гнедич всемирная история искусств iconСкачать бесплатно тесты ент 2013 по всемирной истории всемирная история
В 60-70-х годах XX века обострились отношения между католиками и протестантами в части Великобритании

П. П. Гнедич всемирная история искусств iconОрден Ассасинов (Order Assasinov)
Всемирная история бесчестья предстает перед читателем на страницах этого оригинального фундаментального исследования по проблеме...

П. П. Гнедич всемирная история искусств iconНикотин — высокотоксичный наркотик. Всемирная организация здравоохран
Никотин — высокотоксичный наркотик. Всемирная организация здравоохранения признала наркотиком №6 по вреду наносимому здоровью человека...

П. П. Гнедич всемирная история искусств iconО. Н. Кен Санкт- петербург
Основой для построения программы является общепризнанная периодизация, согласно которой всемирная история подразделяется на периоды...

П. П. Гнедич всемирная история искусств iconДисциплина "История искусств"
Чернофигурная вазопись как традиционный вид искусства получил развитие в искусстве

Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2013
контакты
zadocs.ru
Главная страница

Разработка сайта — Веб студия Адаманов