Москва Издательство "Республика"




Скачать 10.33 Mb.
НазваниеМосква Издательство "Республика"
страница2/71
Дата публикации19.08.2013
Размер10.33 Mb.
ТипДокументы
zadocs.ru > Культура > Документы
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   71
Начнем с личного отношения Фрейда к искусству. Сам он описывал его так: "Хочу сразу же оговориться, что я не большой знаток искусства, скорее дилетант. Часто я замечал, что содержание художественного произведения притягивает меня сильнее, чем его формальные и технические качества, которым сам художник придает первостепенное значение. Для оценки многочисленных средств и некоторых воздействий искусства мне, собственно, недостает правильного понимания... И все же произведения искусства оказывают на меня сильное воздействие, в особенности литература и скульптура, в меньшей степени живопись. Я склонен, когда это уместно, долго пребывать перед ними и намерен понимать их по-своему, то есть постигать, почему они в первую очередь впечатлили меня. Там, где мне это не удается, например в музыке, я почти не способен испытывать наслаждение. Рационалистическая или, быть может, аналитическая склонность во мне противится тому, чтобы я был захвачен художественным произведением и не сознавал, почему я захвачен и что меня захватило" (см. с. 218). Вполне объективное свидетельство, к которому сделаем несколько дополнений3.
В своем восприятии искусства Фрейд вполне традиционен. Такое аналитическое отношение к искусству было широко распространено в пору его молодости. В художественных

'См.: Гессе Г. Письма по кругу. М., 1987. С. 192—195.
2 Там же. С. 173.
'Подробнее см.: Додельцев Р. Ф. Проблема искусства в мировоззрении Зигмунда Фрейда // О современной буржуазной эстетике. Вып. 3. М., 1972.

8

произведениях искали прежде всего "содержание", некоторую совокупность рациональных идей, причем результат всегда облекался в словесную форму. Такой своеобразный литературоцентризм вполне соответствовал психоаналитической методике толкования бессознательного. Искусство выступает в анализах Фрейда как подлежащий расшифровке символ некоего состояния психики, как выражение аффективных переживаний, чаще всего связанных с детской сексуальностью. Художественное произведение для Фрейда — прежде всего проявление бессознательного, которое нужно осознать. Вместе с тем этот подход вполне соответствует и художественному восприятию конца XIX столетия, лишь позднее среди широкой публики устанавливается более синтетический и многомерный подход к искусству, при котором учитывается не только богатство или новизна рационального содержания художественного произведения, но и эмоциональная мощь художника, вдохновляющие его на творчество переживания, уровень его мастерства, усилия по обработке исходного материала, его погруженность в "злобу дня" или отрешенность от нее и т. д.
Фрейд, оставаясь сыном своего времени, в то же время открывает дверь новому восприятию искусства. Он пишет: "По моему глубокому убеждению, в наибольшей степени нас захватывает лишь замысел художника, насколько ему удалось воплотить его в произведении и насколько он может быть понят нами. И понят не только рациональным путем; мы должны вновь почувствовать те аффекты художника, особое состояние его психики, то, что стимулировало его к творческому акту и вновь воспроизводится в нас. Но разве нельзя разгадать замысел художника, облечь его в слова, как, например, другие факты душевной жизни? Может быть, великие творения искусства и не нуждаются в специальном анализе? И все же произведение должно допускать такой анализ, коль скоро оно является воздействующим на нас выражением намерений и душевных движений художника. А чтобы понять замысел, необходимо в первую очередь выявить смысл и содержание того, что изображается в произведении искусства, то есть истолковать его" (см. с. 218). Фактически Фрейд — сторонник и рационального, и эмоционального восприятия искусства, проблемой остается только их соотношение, что не может быть
решено абстрактно, а только в связи с особенностями художественного направления, индивидуальности художника и личных особенностей зрителя.
Фрейд традиционен и в своих вкусах. Парадоксально, что человек, которого ряд направлений искусства XX в. объявил своим предтечей или пророком (скажем, сюрреализм), был любителем классики и открещивался от своих связей с модернистскими направлениями. Фрейд благоговел перед памятниками античного искусства и искусства Возрождения. Среди тех, кому он "наиболее обязан", — Гомер, Софокл, Шекспир, Сервантес, Гёте, Мильтон, Гейне. В 1907 г. в письме антиквару Хинтербергеру он называет "десять хороших книг, которые приходят в голову без особых раздумий": Мультатули "Письма и сочинения", Киплинг "Книга джунглей", Анатоль Франс "На белом коне". Золя "Плодовитость", Мережковский "Леонардо да Винчи", Г. Келлер "Люди из Селдвила", К.-Ф. Мейер "Последние дни Гуттена", Маколей "Эссе", Гомперц "Греческие мыслители", Марк Твен "Скетчи".
Одновременно он бескомпромиссно высказывался о некоторых художественных течениях XX в. В письме к одному из своих ближайших сподвижников, Карлу Абрахаму*, приславшему ему экспрессионистский рисунок, Фрейд с предельной прямотой пишет о своем отвращении к этому направлению: "Дорогой друг, я получил рисунок, на котором якобы изображены Вы. Это ужасно. Я знаю. Вы — превосходный человек, и меня еще больше потрясает, что такой легкий порок в Вашем характере, как терпимость или симпатия к современному "искусству", вероятно, захватил Вас столь глубоко. Я слышал от Лампл, что, по утверждению художника, он таким образом видит Вас. Таких, как он, только в крайнем случае следует подпускать к кругам психоаналитиков, поскольку они являются нежелательной иллюстрацией теории Адлера о том, что именно люди с тяжелыми врожденными дефектами зрения становятся художниками и рисовальщиками. Позвольте мне забыть об этом портрете, пожелав всего наилучшего в 1923 году".
Мягче Фрейд отзывается о сюрреализме, хотя не дает ему художественной оценки. В 1938 г., после того как его посетил Сальвадор Дали, которого рекомендовал Фрейду его близкий друг Стефан Цвейг, старый ученый в письме от 20 июля сообщает

-• i'-v-'/a'-'""*'-";
9

писателю: "На самом деле хочу поблагодарить Вас за представление вчерашнего визитера. До сих пор я был склонен считать сюрреалистов, которые вроде бы избрали меня своим патроном, обычными лунатиками или, скажем, на 95% "обыкновенными" алкоголиками. Однако молодой испанец с его явно искренними и фанатичными глазами, с его превосходным техническим мастерством вызвал иную оценку. Было бы действительно интересно изучить с позиций психоанализа происхождение такой живописи. Впрочем, в качестве критика каждый волен сказать, что искусство противится извлечению за ту грань, где теряются определенные количественные пропорции между бессознательным материалом и предсознательной обработкой. Хотя в любом случае это серьезная психологическая проблема".
Фрейд не был увлечен или даже особенно знаком с искусством XX в. Его симпатии на стороне искусства, в котором влечения человека выступают в смягченной, завуалированной форме, и отсюда — а также из его теории — вытекает мнение о том, что художник облекает свои скрытые переживания в художественную форму, в образы и символы. Современное же искусство обнажило душу человека с неизвестной доселе остротой и откровенностью. И поэтому Фрейд явился одним из апостолов этого искусства — не как его ценитель, а как мыслитель, который создал теорию, устремленную к полной правде о природе человека и способную предложить целительные средства, если обнаружит там обилие мерзости. Фрейд оказывал свое влияние опосредованно, предложив ряд идей, к которым искусство XX в. двигалось самостоятельно, Он оказался близок модернизму своей критикой современной культуры, своей попыткой нарисовать более динамичный и многоплановый портрет человека, своим обсуждением ранее избегаемых тем (роль сексуальности, детского эмоционального опыта, душевного "подполья"). .Можно обнаружить параллели между методом психического автоматизма и "автоматическим письмом" сюрреалистов, абстрактных экспрессионистов, поэтическими экспериментами Г. Аполлинера, Л. Арагона, П. Элюара. Короче говоря, Фрейд, будучи консерватором, "викторианцем" в своих вкусах, оказался революционером в теории, доказывая этим, что теоретик так же мало подвержен моде или вкусу, как и художник-новатор.
Мы не принизим значение Фрейда, если скажем: подобно тому как его жизнь почти поровну распределяется между двумя столетиями, так и в его мышлении есть следы того и другого, — он разделяет рационалистические устремления XIX в. и открывает иррациональные силы, столь бурно прорвавшиеся в войнах, революциях и национальных конфликтах века двадцатого. Он сохраняет все более утрачиваемую уверенность и оптимизм XIX столетия и одновременно стоит у истоков мировосприятия XX в., получившего название "кризис культуры". Глубокое своеобразие Фрейда именно в этом соединении веков, и его можно обнаружить не только в целостности психоанализа, но и в ряде его конкретных концепций — механизмов остроумия, фантазирования, в конечном счете — художественного творчества и роли художника в общественной жизни.
Исследование остроумия Фрейд начинает не на пустом месте, он тщательно изучил соответствующие работы Жан-Поля, К. Фишера, Т. Липпса и других и принял ряд их конкретных соображений о технике остроумия. Более того, он разделяет традиционный взгляд, что есть виды психической деятельности, ценные сами по себе. Он пишет: "Если мы не используем наш психический аппарат непосредственно для осуществления одного из насущных побуждений, то мы позволяем ему работать в свое удовольствие, стараемся извлечь удовольствие из его специфической деятельности. Предполагаю, что это всеобщее условие, которому подчинено любое эстетическое представление, но я слишком мало смыслю в эстетике, чтобы доводить это положение до логического конца, однако на основе двух ранее выработанных взглядов могу утверждать относительно остроумия, что оно является деятельностью, направленной на получение удовольствия от психических процессов — интеллектуальных или иных" (с. 60).
Рассматривая остроумие и художественное творчество как свободную игру психических сил, он вносит в это представление серьезные дополнения. Для Фрейда психика первоначально подчинена принципу удовольствия, позднее отступающему под давлением со стороны требований реальности — остряк и художник способны

10

своими созданиями снять этот конфликт и обеспечить их компромисс; и художник, и остряк отвращаются от действительности, принуждающей отказаться от удовлетворения влечений, создают фантастический мир, в котором эти влечения удовлетворяются: "На первом месте среди этих удовлетворений с помощью фантазии стоит наслаждение произведениями искусства"'.
Фрейд разрабатывает свою концепцию остроумия, поскольку его не удовлетворяют выведенные названными авторами критерии и качества остроумия: активность, связь с содержанием мышления, особенности игрового суждения, сочетание несходного, контраст представлений, "смысл в бессмыслице", последовательность изумления и просветления, извлечение скрытого и особый вид лаконизма остроты — все они мало приближают к познанию остроумия. Фрейд проводит огромную работу по классификации острот, которые он заимствует у классиков литературы и искусства: Шекспира, Гейне, Лихтенберга и других, а также острот анонимных, бытующих в народе. Рассмотрение большого количества остроумных высказываний позволило Фрейду выявить различные технические приемы, благодаря которым и появляются остроты. К таким приемам он относит: сгущение (с образованием смешанного слова, с модификацией), употребление одного и того же материала (целое и части, перестановка, небольшая модификация, одни и те же слова, полнозначные и утратившие значение), двусмысленность (обозначение личности и вещи, метафорическое и реальное значение, двусмысленность, как таковая, или игра слов, язвительность, двусмысленность с намеком). Возникает вопрос: не излишен ли столь дотошный интерес к технике остроумия? Думается, что нет. Ведь психоанализ упрекали и по сей день еще упрекают в небрежности к анализу формы, особенно к форме художественного произведения. И для подобных упреков есть основания. Но в исследовании проблем, связанных с остроумием, Фрейд дает блестящий пример анализа техники остроумия, то есть анализа формы, выявляя самые незначительные смысловые оттенки, нюансы, значения тех или иных остроумных афоризмов, не теряя при этом из виду
Freud S. Das Unbewusste. Frankfurt a. M., 1960. S. 356—357.
целостность содержания. На этом пути Фрейд предвосхищает позднейшие исследования своих учеников и последователей, которые особое внимание будут уделять символу, архетипу, знаку, значению и т. п., то есть форме как таковой.
Известно, что острота доставляет удовольствие и наслаждение, которые некоторые теоретики считают чем-то "чисто эстетическим" (Фишер), не преследующим никаких жизненных целей. Фрейд также считает остроумие "деятельностью, направленной на получение удовольствия от психических процессов — интеллектуальных или иных", но остроумие, полагает он, имманентно тенденциозно, поскольку оно преследует помимо удовольствия еще и другие цели: высмеять глупость и невежество, тупость и самомнение, разоблачить разврат и пороки, разложение общества и фальшивую мораль, выявить затаенные желания и интересы и т. д. и, наконец, сказать правду о человеке и обществе. Видимо, не случайно остроумные люди буквально одной фразой привлекают на свою сторону. Острота как бы окольными путями открывает ставшие недоступными источники удовольствия. Кроме того, остроты как бы взывают к тому, чтобы желания и страсти человека обращали на себя не меньшее внимание, чем взыскательная мораль.
Рассматривая механизм удовольствия и психогенез остроумия, Фрейд находит источники удовольствия в технике и в тенденции остроумия. Он полагает, что удовольствие, доставляемое остроумием, соответствует экономной психической затрате, экономии психических издержек. Механизм остроумия аналогичен "короткому замыканию", снимающему все внутренние и внешние преграды на пути постижения смысла, получения удовольствия, радости повторного узнавания. Поскольку человек — "неустанный искатель удовольствия", то нетрудно понять значение остроумия в его жизни, особенно если учесть, что остроумие — процесс глубоко социальный. "Сновидение — это полностью асоциальный душевный продукт; оно не может ничего сообщить другому человеку; возникая в недрах личности как компромисс борющихся в ней психических сил, оно остается непонятным для самой этой личности и потому совершенно неинтересно для другого человека... Напротив, остроумие является самым социальным из всех нацеленных на получение

11

удовольствия видов душевной деятельности... остроумие и сновидение выросли в совершенно различных областях душевной жизни... Сновидение — это все-таки еще и желание, хотя и ставшее неузнаваемым; остроумие — это развившаяся игра. Сновидение, несмотря на всю свою практическую никчемность, сохраняет связь с важными жизненными интересами... остроумие пытается извлечь малую толику удовольствия из одной только свободной от всяких потребностей деятельности нашего психического аппарата... Сновидение преимущественно служит сокращению неудовольствия, остроумие — приобретению удовольствия; но на двух этих целях сходятся все виды нашей психической деятельности" (с. 100—101).
Сравнение остроумия со сновидением имеет у Фрейда методологическое значение и смысл, поскольку позволяет ему исследовать функционирование бессознательного как в случае сновидений, так и в случае остроумия — ведь процессы сгущения с образованием замены, признанные ядром техники остроумия, наводят на образы сновидения, среди механизмов которого обнаруживаются те же самые психические процессы. И в работе сновидения, и в смысловых остротах Фрейд обнаруживает сдвиг, ошибки мышления, бессмыслицу, непрямое изображение, изображение через противоположность и другие приемы, посредством которых осуществляется функционирование бессознательного и его воздействие на психику индивида. Три стадии образования сновидения: перемещение предсознательного дневного остатка в бессознание, деятельность сновидения в бессознательном и регрессия обработанного материала сновидения в образы восприятия, в которых осознается сновидение, — свидетельствуют как о сходстве, так и о различии сновидения и остроумия: если регрессия последовательности мыслей к образам восприятия не имеет силы для остроумия, то две другие стадии образования сновидения — погружение предсознательной мысли в бессознательное и бессознательная обработка — имеют место и при образовании остроты, то есть при остроумии. Фрейд приходит к выводу, что при образовании остроты "предсознательная мысль в одно мгновение подвергается бессознательной обработке, и ее результат тотчас улавливается сознательным восприятием". Тайна остроумия, возможно, состоит именно в том, что ост
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   71

Похожие:

Москва Издательство \"Республика\" iconУтвержден
Ставропольский край, Карачаево-Черкесская республика, Кабардино-Балкарская республика, Республика Ингушетия, Республика Дагестан,...

Москва Издательство \"Республика\" iconМ. Хайдеггер Письмо о гуманизме
Источник: Мартин Хайдеггер “Бытие и время”. Москва, издательство “Республика”, 1993

Москва Издательство \"Республика\" iconКнига представляет интерес для всех, кто интересуется развитием современной...
И. С. Вдовиной. — М.: Республика; Палимпсест, 2003. — 431 с. — (Мыслители XX века)

Москва Издательство \"Республика\" iconМосква Издательство "алете- йя"
Перевод с французского Н. А. Шматко "Институт экспериментальной социологии", Москва Издательство "алете

Москва Издательство \"Республика\" iconПробы и пробирование. Фальшивые клейма. Советы и решения
Республика Мордовия, Республика Марий Эл, Республика Татарстан (Татарстан), Чувашская Республика Чувашия, Владимирская, Кировская...

Москва Издательство \"Республика\" iconЛбер проект атман трансперсональный взгляд на человеческое развитие...
У36 Проект Атман: Трансперсональный взгляд на человеческое развитие / К. Уилбер; Пер с англ под ред. А. Киселева. — М: ООО «Издательство...

Москва Издательство \"Республика\" iconЧувашской республики
Чувашская Республика Чувашия есть республика (государство) в составе Российской Федерации

Москва Издательство \"Республика\" iconЯкуты и кыргызы: этнокультурные параллели и особенности
Охватывают места традиционного проживания якутов и кыргызов: Республика Саха (Якутия) и Кыргызская Республика

Москва Издательство \"Республика\" iconМосква Издательство «Весь мир»
П 20 Германская история. М.: Издательство «Весь Мир», 2003. 256 с. (Весь Мир Знаний)

Москва Издательство \"Республика\" iconДревнерусский костюм (М. А. Сабурова) Древняя Русь. Быт и культура....
Древняя Русь. Быт и культура. Москва, издательство «Наука», 1997 год, глава 4, стр. 93 – 109

Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2013
контакты
zadocs.ru
Главная страница

Разработка сайта — Веб студия Адаманов