Курсовая работа Концепт «пустоты»
Скачать 0.71 Mb.
|
^ Согласно сегодня уже общепринятой точке зрения, полуторатысячелетний цикл существования макрокультурного образования, которое условно можно назвать «европейской культурой», завершился к началу нашего столетия. Эсхатологическая ситуация абсолютного конца вызвала вселенский страх перед крахом мировой культуры, опустошением бытийных структур, заставила воздать должное понятию «пустота» и в европейской культуре. «Не только страх перед небытием, но и трудности, связанные с его пониманием, заставляют человека творить «культуру бытия». Но теперь, когда человечество повернулось лицом к космосу, когда люди стали всего лишь землянами, им открылись пространственно-временные интервалы, где почти ничего нет. Но не только перед собой, но и в повседневном будничном мире открыли земляне силы, способные все превратить в небытие» (Чанышев, 1990: 160). Таким образом, именно с переходом феномена пустоты из онтологического пространства в семиотическое связано появление понятия культурного вакуума – семиотического пустого пространства, образующегося при смене культурных парадигм, когда старые культурные формы (язык, искусство, игра) закостенели (по Шпенглеру), а новые еще не созданы. Поэзия и философия в такой период изобилуют знаками пустоты, небытия: «… из дыр эпохи роковой // В иной тупик непроходимый» (Б. Пастернак), «Логика бесконечного небытия» Д. Хармса, или стихотворение А. Введенского «Кругом возможно Бог»: Горит бессмыслица звезда, Она одна без дна. Вбегает мертвый господин И молча удаляет время. Н. Бердяев в лекции «Кризис искусства» заявляет: нарушаются все твердые грани бытия, все декристаллизируется» (Бердяев,1990: 9). По выражению В. Розанова, острое зрение начинает видеть разрывы (Розанов, 1992: 27). Интересно в этом плане наблюдение Г.Д. Гачева, который описывает русский поэтический образ смерти как «разбрызгивание фонтана» бытия (Гачев, 1988: 321). Потребность заполнения пост-культурного вакуума возобновила интерес к понятию «пустота» многих мыслителей: Ж.-П. Сартра, М. Хайдеггера, К.-Г. Юнга, Н.А. Бердяева, Л. Шестова. «Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем» (Бахтин, 1975: 235). Макрокультурное пространство не терпит пустот. Основоположниками новой, заполняющей, структурирующей окружающую действительность, но одновременно и саморазрушающей культуры ХХ столетия стали русский и французский авангард 20-х годов. Абсурд и хаос – центральные знаки русской авангардной поэзии, адекватно отражающие состояние культуры и мироздания. Постмодернистская картина мира во многом характеризуется лингвистическими терминами. Действительно, термины, извлекаемые из науки о языке (текст, морфология, буква, знак, грамматика и т.д.), вполне точно и объективно описывают ситуацию смены культурных парадигм. Внедрение терминов лингвистики в постмодернистское мировосприятие заставило нас, во-первых, обратиться к хорошо разработанному в лингвистике понятию поля, определив им составную часть, или сектор картины мира, а во-вторых, искать направление в современном искусстве, которое решало бы проблемы языка как центрального мирового феномена, с одной стороны, преодолевая власть и насилие языка (Барт), а с другой, следовала бы теориям лингвистической относительности и речевых актов. При этом отсутствие эстетизации и социальная критика языка создали бы идеальную ситуацию для исследования картины мира современной русской поэзии и места смыслового поля «пустота» в ней. Для решения такой задачи тексты русской концептуальной поэзии оказались лучшим материалом. Описание языка его же средствами рискует стать тавтологичным, поэтому оправдано привлечение поэтических средств. Проанализировав большой корпус поэтических текстов Д.А. Пригова, Л.С. Рубинштейна и Т. Кибирова, а также критические статьи этих же авторов по поводу собственного творчества, мы выявили основные черты мировидения поэтов-концептуалистов. Оговоримся заранее, что, с одной стороны, эта картина мира совпадает с наивными представлениями носителя русского языка, что находит подтверждение в обращениях концептуалистов к фольклору (песни, былины, паремии, фразеологические единицы), к текстам песен советской эпохи и современной эстрады, к рекламным текстам. С другой же, картина мира московского концептуализма обнажает многие характеристики, позволяющие нам определить московских концептуалистов «элитарными» языковыми личностями. К таким характеристикам мы относим знание и свободное оперирование (цитация, аллюзии, намеки и другие приемы) текстами античных поэтов и философов, русской поэзии (от Державина до собственных современников), философии языка ХХ столетия (М. Хайдеггер, Г.-Г. Гадамер, Ж. Деррида, Ж. Делез и др.). Кроме того, в поэзии московских концептуалистов присутствуют частые отсылки к лингвистическим и культурологическим теориям (Ф. де Соссюр, Ю.М. Лотман, К. Леви-Стросс и др.). Итак, основными чертами мировидения русского концептуализма, важными для описания представлений о пустоте, являются: Мир как пространство Хаоса, принимающего различные культурные формы, «…ибо Хаос своего лица не имеет и лишь скрывается в ликах природы – наиболее наглядных и привычных» (Малявин, 1991: 55). Проанализированные тексты дают основание заявлять, что Хаос концептуалистов имеет во многом мифические смыслы бездны, хляби, пустоты, которые вписываются в околоядерную сферу концептуального поля «пустота» - ведь, как было отмечено, концептуальная поэзия работает с культурными стереотипами, концептами: Только б хватило нам сил удержаться на этом плацдарме на пятачке этом крохотном твердом средь хлябей дурацких. Хаотической или эклектичной в стилевом отношении нам представляется и сама поэзия концептуалистов. По этому поводу В.В. Малявин пишет: «По характеру же своему, как философия (нефилософствующая) отсутствия и пустоты, постмодернизм неизбежно метастилен: он принимает все стили и каждый из них делает маской, укрытием несуществующего… » (Там же: 52). Мир, изображенный концептуалистами, под тяготой непосильного бремени словно распадается, крошится. Поэты в каждом стихотворении подчеркивают идею развала, распада мира «на куски», его рассыпания в прах от внутренней пустоты. Так, каталожная структура творчества Л.С. Рубинштейна служит особого рода моделью мироздания, лишенной причинно-следственных связей, что на наш взгляд, созвучно пафосу постструктурализма обнаруживать в «присутствии» разрывы, сбои (у Рубинштейна – паузы, пустоты между карточками). Поэтому идеи мусора, хаоса, развитые в творчестве концептуалистов, имеют глубокий эсхатологический смысл: мироздание переполнено малозначащими деталями, подробностями-соринками, обрывками. Эта тема не нова, еще Гераклит говорил, что самый прекрасный космос может быть просто кучей случайно рассыпанного сора. Д.А. Пригов в поэме «Одна тысяча отвечаний на одну тысячу вопрошаний: Что это может значить? И Что можно сказать о…?» пишет: «Что можно сказать о человеке, замахнувшемся на пустое место – да практически ничего, просто почудилось что-то, напился, накололся, кто-то порчу навел; однако же хотим заметить, что вообще-то весь мир полон пустот и точек, чреватых практически всем, что только может быть на этом свете (Ср. с «точками бифуркации» (Пригожин, Стенгерс, 1986)), так что наш случай может выглядеть и как вполне метафизически разумное поведение» (Акцент и замечания в скобках наши. - Н.С.). Такое видение мира М. Липовецкий считает парадоксом культуры русского постмодернизма 1980 – 90-х годов, состоящим в том, что он «строит свою паралогию на развенчивании такой могущественной для своей культуры модернизма «структуры разумности», как мышление бинарными оппозициями» (Липовецкий, 1998: 285). Все это, в конечном счете, ведет к хаосу. Стирание различий между полярными категориями неизбежно обесценивает и опустошает их. В конце концов, бытие становится неотличимым от небытия: и то и другое в равной мере видимость, или, по терминологии Ж. Бодрийара, симуляция. Отказ от «Я», преодоление деления мира на субъект и объект связаны с процессом психологического самоопустошения и понятием отрицательной антропологии. Центр тяжести перемещен с индивидуальности художника на текст; концептуализм – это мир, в котором отсутствует субъект или же он тоже попадает в ряд объектов, сфабрикованных штампами языка. Этот отказ от «Я» – своего рода присутствие в отсутствии. Погруженность поэта в пространство языка оказывается, по определению Л. Витгенштейна, «методом изоляции субъекта». Отказ от «Я» становится принципом концептуального письма, смысл которого - в обретении свободы для аналитического отношения к бытию, позволяющий сохранить чистоту и истинность взгляда на действительность. Это состояние лингвокультуры постмодерна: переход от тоталитарного сознания к расположенности раздробленных индивидуальных сущностей. Художественная система концептуализма, работающая с языковым сознанием, со сложными взаимоотношениями между сознанием индивидуально-художественным и общекультурным, проблематизировала привычную метафизическую парадигму. Видение нового концептуального пространства (достаточно зыбкого, являющегося непрерывной перекомбинацией известного) все же парадоксально вписывается в культурный контекст: концептуализм 80-х – это подавленный романтизм 60-х. И ранее описанное моделирование Вселенной, мистификация слова отталкиваются не только от принципов доисторичности, но и от непосредственно предшествующей истории. Итак, мировидение русской концептуальной поэзии изобилует знаками пустоты, которые включаются в границы концептуального поля «пустота» и иллюстрируют мифологизированные структуры современной русской лингвокультуры. Таким образом, в параграфе определены основные условия лингвокультурной феноменологизации как начальной ступени процесса становления концепта: наличие признаков или характерных черт, устанавливающих место феномена в модели мира; уровни проявленности и формы экспликации феномена. Более подробное описание модусов феномена пустоты выводит исследование на структурирование. [19; 31] ^ «Чапаев и Пустота» - роман Виктора Пелевина, написанный в 1996 году. Сам автор характеризует свою работу как «Первое произведение в мировой литературе, действие которого происходит в абсолютной пустоте». В 1997 году роман был включён в список претендентов на Малую Букеровскую премию. [2; 15.05.2013] На самом деле все происходит в 1919 году в дивизии Чапаева, в которой главный герой, поэт-декадент Петр Пустота, служит комиссаром, а также в наши дни, а также, как и всегда у Пелевина, в виртуальном пространстве, где с главным героем встречаются Кавабата, Шварценеггер, «просто Мария»... По мнению критиков, «Чапаев и Пустота» является «первым серьезным дзен-буддистским романом в русской литературе». [22; 23] К своему собственному удивлению почти все критики Пелевина (и союзники, и противники) соглашаются в том, что пелевинская философия целиком и полностью заимствована из дзен-буддизма. [25; 4] Роман является проповедью дзен-буддизма. Пелевин использует дзен не как литературный прием, он является его адептом и пропагандистом. По ходу романа, показана относительность и иллюзорность мира, описаны усилия героев достичь просветления, ощутить пустоту, шуньяту. Понятие шуньяты, центральное в дзен-буддизме, определило фамилию главного героя и название книги. Помимо дзена, в романе затронуты идеи субьективного идеализма и экзистенциализма. Тут нет противоречий, различия не полярны. Настоящее противоречие существует между философией и эстетикой романа. Дзен отрицает многословье, логические объяснения, сюжет во времени; дзен и роман - антагонисты. Эстетика дзен – озарение. Это набросок кисточкой на бумаге, экспромт хайку, взлет самурайского меча. Дзен породил чайные церемонии, икебану, японские сады. Главное – лаконичность и натуральность. Эта эстетика не имеет никакого отношения к «Чапаеву и Пустоте». [26; 1-2] Пелевин свято верует (не без пленительного плутовства) в тотальную иллюзорность реальности, в которой мы живем, а, точнее, полагаем, что живем. Он то и дело обворожительно моделирует другие миры и рассказывает альтернативные версии жутковатой российской истории Захватанная грязными пальцами площадных мистиков-колхозников грань между жизнью и смертью в творчестве Пелевина размыта. Однако, по мнению художника, в наших силах осознать иллюзорность своей жизни, поднять ржавое забрало житейской пошлости и „здравого смысла“ и выйти под стерильный свет солнца подлинного Бытия. [27; 2] Пелевин изящно переводит читателя из одного психического измерения главного героя в другое (как, впрочем, и в состояния других героев с «ложной личностью»). Он обыгрывает китайскую притчу Чжуан-цзы о сне про бабочку, видящую сон про то, что она - Чжуан-цзы. Петр Пустота, находящийся в психлечебнице наших 90-х годов, видит как бы сны про себя - Петьку - комиссара Чапаева в 1918-м году и записывает их, а тот, в свою очередь, видит сны про пациента Петра и тоже их записывает, - что сдвигает у читающего чувство реальности, так же как и другие переживания «ложных личностей» - к примеру, пациента в личности Просто Марии, осуществляющей «алхимический брак России с Америкой», воплощенной в лице Арнольда Шварнцнейгера. Во всех этих переходах явственно ощущается, как посредством наркотического слова нас слегка заводит в «альтернативные состояния» сознания. При этом, показывая мастерство эквилибристики на грани сдвинутых реальностей, впадая на время то в одно измерение, то в другое, Пелевин умудряется проследить (точнее, чаще - проговорить в диалогах) некоторые умные темы - Россия и Запад, Россия и Восток - (на примере японского эстетизма жизни и смерти, так же, как и в примере с Марией, парадоксально включенного автором в некоторую ячейку плотной российской реальности, - и там, в этом волшебно открывшемся за бронированной новорусской дверью японском мире, втягивающем в свою завораживающую внутреннюю перспективу невинную жертву (мучимую традиционной хронической российской болезнью), Пелевин исследует ложную, как личность Петра, революционную историю России и проводит также некий социальный психологический анализ новых классов современного российского общества, изложенный в переводе на язык бандитского арго. Этот текст - действительно попытка автора нащупать в русле буддийских путей новое видение, сдвинуть обыденные стереотипы относительно личности, времени, причин и следствий, жизненных целей - причем сдвинуть не только имитацией химически «расширенных состояний» психики (в чем автор очень силен). Пелевин проговаривает и в японском сюжете, и в сюжете о бандитах, ловящих кайф на грибках, темы переживания блаженства бытия через актуализацию внутреннего потенциала: Здесь и Сейчас. Чапаев же оказывается Гуру, истинным Духовным Наставником своих приближенных, оставившим народу в легендах и анекдотах некие притчи о Пустоте. Он - за пределами условностей: и красные, и белые, среди которых он ведет битвы, - для него так же относительны, как разных цветов слои одной луковицы. [28; 2] Подробно рассмотрим действующие лица и прототипы: 1) Петр Пустота. 26 лет. В 1918 году поэт из Петербурга, декадент, католик и комиссар Чапаева. В 1990-х - пациент Образцовой психиатрической больницы №17, считающий себя «единственным наследником великих философов прошлого». Прототипы: 1) Петька, адъютант Василия Чапаева из книги Фурманова, фильма братьев Васильевых и анекдотов; 2) Петр Демьянович Успенский (1878-1947), ученик Георгия Гурджиева (см.). 2) Чапаев. Красный командир, похожий на белого офицера. Мистик, гуру. Маг, адепт. Член ордена Октябрьской Звезды, как и Черный Барон Юнгерн (см.). Прототипы: 1) Чапаев из книги Фурманова, фильма братьев Васильевых и анекдотов; 2) Георгий Иванович Гурджиев (1877-1949) - эзотерик, гуру, торговец коврами. Ю.Стефанов напоминает: на литографии Владимира Ковенацкого, опубликованной в журнале «Огонек» (1989, №47), Гурджиев изображен в кавалерийских галифе и затрапезной майке; 3) дон Хуан из книг Карлоса Кастанеды. 3) Григорий фон Эрнен, он же товарищ Фанерный - давний друг Петра Пустоты, тоже поэт. В момент их встречи - чекист. Не исключено, впрочем, что просто кошмар героя, один из «темной банды [его] ложных я». 4) Анна - племянница Чапаева, пулеметчица-льюисистка. Прототипы: Анка-пулеметчица из фильма и анекдотов. 5) Котовский - кокаинист, уголовник, творец нашей Вселенной. Тоже мистик и буддист, но несколько отмороженный. Прототипы: Григорий Иванович Котовский (1881-1925) - красный командир времен Гражданской войны. Герой фильма «Котовский» (1943; коронная фраза - «Котовский в городе»; и в романе она звучит не раз) и анекдотов. 6) Барон Юнгерн, он же Черный Барон - защитник «Внутренней Монголии»; инкарнация бога Войны; командир Особого Отряда Тибетских Казаков; контролирует (вместо скандинавского бога Одина) Валгаллу - небесный чертог для храбрых воинов, павших в бою. Прототипы: 1) Барон Роман Федорович Унгерн фон Штернберг (р. 1887/8; расстрелян большевиками 15 сентября 1921 года в Новониколаевске; у Пелевина - в Иркутске). Собрал и возглавил Азиатскую кавалерийскую дивизию, в которой были тибетские части. Прогнал из Урги китайцев и вызволил из плена Живого Будду. Монголы чтили барона как бога Войны, нового Чингисхана. И как Махагалу, гневное божество, принявшее обет защищать учение Будды при помощи устрашения, когда сострадание оказывается бессильным; 2) Черный Барон из песни «Белая армия, черный барон...» (См. также: «Балладу о Даурском бароне» А. Несмелова; книгу «И люди, и боги, и звери» Ф. Оссендовского; роман-сценарий Ф. Горенштейна «Под знаком тибетской свастики»; повесть «Самодержец пустыни» Л.Юзефовича); 3) дон Хуан из книг Карлоса Кастанеды; 4) Карл Густав Юнг (1875-1961) - основатель «аналитической психологии». Испытывал большой интерес к загробному миру, разъяснял «Тибетскую книгу мертвых» и т.п. Ввел понятия: «Тень» (совокупность вытесняемых качеств, стремлений, желаний) и «Персона» (образ, который мы представляем миру). Тень менее цивилизована, более примитивна, не связана правилами приличия и т.п.; 4) по мнению В. Штепы, еще один возможный прототип барона - философ и писатель эпохи раннего национал-социализма Эрнст Юнгер (1885-1998): изображая ужасы войны, он в то же время утверждал войну как возможность «глубочайшего жизненного переживания», как «внутренний опыт». 7) Жербунов и Барболин - красные матросы-балтийцы; они же санитары в Психиатрической больнице №17. Конвой архангелов, провожатые Петра Пустоты по обоим мирам. Прототипы: «Здесь во время октябрьских боев 1917 года при взятии дома градоначальника героически погибли члены Союза рабочей молодежи товарищи Жербунов и Барболин», - сообщает мемориальная доска на доме № 20 по Тверскому бульвару. 8) Фурманов - комиссар полка ивановских ткачей. Прототипы: 1) Дмитрий Фурманов (1891-1926) советский писатель, комиссар 25-й дивизии Восточного фронта (командир - Чапаев); 2) комиссар Федор Клычков из его романа «Чапаев» и из фильма братьев Васильевых. 9) Тимур Тимурович Канашников - зав. Третьим отделением Психиатрической больницы №17. Пациенты называют его Хозяином. Групповая терапия по профессору Канашникову - турбоюнгианство, легкая пародия на метод Юнга и на турбореализм (литературное направление начала 1990-х, к которому относили и Пелевина). 10) Просто Мария, Семен Сердюк, Владимир Володин - обитатели палаты номер семь Третьего отделения Психбольницы №17. 11) Кроме того: комиссар Бабаясин (см. повесть Пелевина «День бульдозериста»); Валерий Брюсов; Алексей Толстой; другие посетители и обслуга «Музыкальной табакерки»; башкир Батый - адъютант и денщик Чапаева; Семен - денщик Пустоты; ивановские ткачи; медсестра; военный психиатр полковник Смирнов; штабс-капитан Жорж Овечкин и его приятель-офицер. А также Ленин, Шварценеггер, фирмач Кавабата, казак Игнат и прочие. Очень интересно и очень забавно читать все это, особенно диалоги Чапаева с Петром о возможности установления реальности познаваемого мира и самого познающего, и «махамудринскую» медитацию-в-действии с Котовским о «Я» (Личности), использующую аллегорию с меняющими форму каплями плавящегося воска (как в лекции О.Розенберга на Буддийской выставке 1918 года). Не говоря уже про все каламбуры, к блестящим примерам которых можно отнести сцену с «казаками тибетского полка» на шестибивневых белых слонах, и особенно их буддийскую расшифровку русской народной песни «Ой не вечер, да не вечер» в духе программы Пути Освобождения. Благодатный буддийский материал и законы художественного жанра провоцируют также стиль мифологизации, - то есть, как всегда, вынесение внутренних явлений на уровень внешних персонажей и действий (таких, как барон Унгерн - Владыка смерти Яма в этом романе, и недвижное движение Петра с Черным Бароном по бескрайнему полю смерти - некоему пелевинскому Бардо и др.). Если выговорить кислым языком критического пересказа линию идейного развития сюжета: Петр учится от Чапаева тому, что жизнь - это не то, что мы себе представляем, что нельзя принимать это все всерьез, и в конце концов Петр видит, что весь мир подобен сумасшедшему дому, а мир истинный и желанный - некая «внутренняя Монголия» (надо полагать, нирвана в этом художественном языке). Так параллельно с текущими историческими перипетиями гражданской войны вокруг Чапаева разворачивается поле внутренних стратегических действий - духовных стяжаний. При том, что нирвана и Пустота, - как видно, самые вдохновляющие для Пелевина идеи в буддизме (идея альтруистической Любви из буддизма не переходит в центр размышлений автора), можно рассмотреть результат освоения этих двух понятий. ^ концепт пустота буддизм пелавин Нирвана, «внутренняя Монголия», - блаженное состояние, которое достигается после понимания Пустоты. (Так, говоря технически, в стороне остается собрание заслуг и вопрос о клешах - омрачениях психики. Таким образом, процесс достижения высшего состояния никак не связывается с нравственными проблемами). Пустота, по Пелевину, - это, по одному диалогу Петра с Чапаевым, - недвойственность субъекта и объекта, а по сцене с Котовским, плавящимся воском и выстрелом Чапаева в лампу, плавящую воск, - это, на грубом уровне, отсутствие отдельной личности, при наличии некой единой субстанции (сознания?) а на тонком уровне (при взрыве лампы) - зависимость от причин и самой единой субстанции. Эти размышления, конечно, интересны, особенно в устах современного русского писателя, тем более что его понимание Пустоты вполне соотносимо с позицией ряда буддийских школ, хотя, если ориентироваться на Прасангику, не дотягивает до истинного понимания. Кроме того, можно было бы верить искренности философских поисков, отраженных в диалогах, воспроизводящих в разговорном жанре буддийские логические ходы, если бы не выстреливал пулемет в конце книги. Как это ни парадоксально, Пелевин в своем освоении буддийских идей, с нашей точки зрения, не выдерживает того же испытания вызовом низкой реальности (нашей сансары - агрессии, тупости, общества и т.п.), что и Желязный - он, хоть и изворачиваясь в эзотерике - якобы через Пустоту, вступает все же в бой (- не в сострадание!) - и отступает от сансары в нирвану. Когда пьяные красные ткачи окружают, Чапаев с учениками залезает в бронемашину, и Анна открывает огонь из глиняного пулемета, содержащего указующий на Пустоту палец прошлого Будды. «Буддийский пулемет» преобразовывает в пустоту ткачей, землю, весь мир вокруг островка, на котором остается бронированная машина. Конечно, законы мифолого-поэтического творчества, - но все же... В итоге, пустота обретается благодаря ловкому технологическому приему, а Петр с друзьями спасаются от мира во «Внутренней Монголии». И что? А нам-то, кроме немалого развлечения, это что дает? Куда ведет? Что проясняет? Пожалуй, слишком много вопросов и требований к Виктору Пелевину с буддийской (или - собственно, духовной) стороны. С художественной стороны: роман талантлив. А то, что при поверке религии художественной реальностью выявилось меньше духовных уровней, нежели у Достоевского, так где Достоевский относительно христианства, а где мы относительно буддизма! - Тоже ведь надо понимать. При имеющемся в романе художественном прочтении буддийского учения, его программа - это спасение из мира безумия путем признания последнего за иллюзию, что кажется, пожалуй, несколько слабой позицией в случае с такой мировой религией, как буддизм. Ведь подобный совет сам безумен - любой сможет убедиться в этом, стоит только попробовать ему последовать. Недаром буддийское Учение несколько более подробно разработано, нежели высветленные Пелевиным две идеи: Нирвана и Пустота. Словом, при нашей расшифровке сюжета и проблемных развязок представляется, что это фрагментарная картина с включениями буддийского материала, но с пропуском тех функций, которые присущи этим элементам в оригинальной системе, - из-за чего и сами буддийские элементы в книге теряют свой глубокий смысл. Утрачены ключи. Элементы буддизма и все фрагменты текста связаны иной, чуждой буддизму логикой: логикой противопоставления существам и обществу, воплощающим сансарность бытия избегания неприятного (мира сансары - круговорота проблем) и достижения приятного (блаженства нирваны), - за чем маячит столь знакомое лицо - неизменного (изощренно использующего все обстоятельства, и духовной сферы также) родного эгоизма, то есть на сцену выступают наши, очень свои законы, которые подчиняют себе здесь буддийские понятия и идеи. [28; 2] Дав герою такую фамилию, Пелевин будто специально кинул рецензентам сладкую косточку: слово «пустота» обыгрывалось ими с особым наслаждением. И чаще всего в привычном для русского языка отрицательном смысле - как никчемность, ничтожество и т.п. Между тем очевидно, что писатель имел в виду тот смысл, который слово это имеет в буддизме и даосизме. «Вы можете подумать, что пустота означает «ничто», однако это не так, - предупреждает Далай Лама XIV. - ...умудренное сознание, опирающееся на реальность, понимает, что все существа и явления - умы, тела, дома и тому подобное - не существуют в своей основе. Такова мудрость пустоты». Достичь пустоты - значит освободить сознание от загрязненностей, от иллюзий, которые принимаешь за истину. И тогда сознание будет готово принять истинную природу вещей и истинную реальность. Петр Пустота: «Поразительно, сколько нового сразу же открывается человеку, стоит только на секунду опустошить заполненное окаменелым хламом сознание!» Назови Пелевин своего героя, допустим, Шуньятой (санскр. - пустота), смысл остался бы тем же, а глупых рецензий было бы меньше. Но он предпочел провокацию. И то сказать: многозначно мерцающая пустота в имени куда эффектнее. Отвлекшись от буддизма и даосизма, можно вспомнить и о том, что: о пустоте Шекспира писал Борхес; о пустоте Пушкина - Синявский; о пустоте Бродского - Ю. и М. Лотманы. О пустоте Гумилева (с ним поэта Пустоту, кстати, роднит интерес к Китаю) упомянул Н.Богомолов. Значит, пустота имманентна поэту вообще, как свойство. [28; 4] Не будем гадать – в какой мере Пелевин является буддистом. Вполне можно предположить, что он верит искренне, его выбор нужно уважать. В его текстах происходит смешение концепций и методов из нескольких направлений буддизма – тибетского и дзэн-буддизма. Но так как в буддизме нет понятия ереси и секты, то возможно, что сами буддисты сочтут тексты Пелевина соответствующими буддийской доктрине. Несколько упрощая, идею буддизма можно сформулировать так: видимый мир – это только мое впечатление, представление моего ума. Поэтому ум нужно сделать чистым, а лучше – пустым. Постмодернизм подходит к проблеме несколько иначе и говорит, что мир – это представление, к тому же – не мое. Это – впечатления моего раздвоенного, поврежденного, шизоидного сознания. Или вообще все, что я вижу, знаю и хочу – это не мое, а внушено мне кем-то другим, СМИ, рекламой, властью. Все вокруг – тотальный обман, мистификация истории и культуры, симуляция человеческого существования. Пелевин выступает не просто против советской власти или западного образа жизни, не против антигуманной социальной реальности, а против иллюзорной и абсурдной сущности всего этого мира, против реальности вообще. [29; 8] ЗАКЛЮЧЕНИЕ В курсовой работе был рассмотрен концепт «пустоты» и эволюция его интерпретаций на почве различных культурных пластов и религиозных, философских течений. Первый раздел разъясняет особенности формирования философии буддизма и его историю. Перечисляются особенности этой мировой религии: такие, как отсутствие единого бога. Тем самым целью жизненного пути буддизма становится «просветление». В подразделе «1.1» мы рассматриваем историю буддизма в России, а так же подробно останавливаемся на отечественной буддологии от 18 века до современности. Эта часть работы полезна тем, что показывает роль России в «открытии» буддизма Европой. Тем самым предвосхищается наличие особого внимания современных авторов к данному вопросу. Так же подчеркивается глубина погружения русского культурного пространства в пространство культуры Востока. Подраздел «1.2» исследует концепт «пустоты», его ведическое происхождение и укоренение в буддийской философии. Субъект и его путь к восприятию пустоты претерпели структурные изменения, тем самым концепт очистился от лишней терминологии, и путь к «нирване» стал прямым. Во втором разделе дана дефиниция термину «дзен-буддизм», рассмотрена история феномена и его особенности. Так же указывается место, отведенное концепту «пустоты» в рамках данной философии. Здесь всякие трактовки термина сводятся к нулю самими основателями дзена, мастерами. Однако для ученых, писателей, мистиков, поэтов и просто искателей истины границы постижения самой пустоты как «шуньяты» бесконечно расширились. Плюрализм дзена утверждает множество путей на пути к просветлению. Подраздел «2.1» изучает сходства и различия мировосприятия дзен-буддийского и постмодернистского. Существует особая взаимосвязь между этими явлениями. Дело в том, что еще в начале века фрейдистские и юнгианские идеи взорвали мир. Наряду с открытиями в сфере психоанализа и бессознательного довольно серьезно повлиял на развитие культуры Европы буддизм. Его переход из «дхьяны» в «чань», и из «чаня» в «дзен» напоминает движение от эпохи модерна к постмодерну. В третьей части дан структурированный анализ использованию концепта «пустоты» московскими структуралистами конца 20-го века, а так же подробно рассмотрена его реализация. В подразделе «3.1» исследуется роман Виктора Пелевина «Чапаев и Пустота» в контексте культуры постмодернизма. Изучается влияние на книгу дзен-буддизма, а так же подробнейшим образом рассматриваются персонажи и их прототипы. Подраздел «3.2» останавливается на изучении реализации концепта «пустоты» в романе. В отличие от концептуалистов, Пелевин подразумевает в чистом виде «шуньяту» под своей «пустотой». Она же является главной точкой, к которой стремятся герои. Как и для буддиста времен «чань», «дзен» или «дхьяны» пустота приобретает позитивный оттенок. Однако на фоне мрачной русской современности и непростого революционного прошлого пустота «обесцвечивается» и переносится из разряда дзен-буддисткой «шуньяты» в пространство обыкновенной, серой, безликой пустоты эпохи постмодерна. Тем и отличается европейское восприятие от восточного: как взгляд на самого себя – так обязательно негативный (экзистенциализм), как осознание пустоты, как истинной формы бытия – так депрессивно-безличное. Очевидно: дзен и постмодернизм близки, и в то же время бесконечно далеки. СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ
Размещено на Allbest.ru |
Похожие:
 | Профориентационная работа с молодежью в контексте традиций и инноваций. 20 | | Курсовая работа это результат самостоятельного исследования избранной проблемы на фактическом материале, полученном в ходе опытно-экспериментальной... |
| Согласно стандартам Минобразования рф, курсовая работа – самостоятельная комплексная работа учащихся, выполняемая на завершающем... | | Курсовая работа по теории государства и права: Учебно-методическое пособие / Под ред. Р. А. Ромашова. – Спб.: Изд-во Института правоведения... |
| Данная курсовая работа – углубленное изучение вопросов о повышение эффективности деятельности предприятия на основе улучшения использования... | | Ключевые слова: дипломная работа, курсовая работа, контрольная работа, реферат, студенческая научно-исследовательская работа, подготовка,... |
| Курсовая работа по механике посвящена расчету и разработке конструкции привода от электродвигателя к ленточному транспортеру. Расчетно-пояснительная... | | Ключевые слова: дипломная работа, курсовая работа, реферат, контрольная работа, организация выполнения, организация защиты, структура... |
| Данная курсовая работа посвящена одному из разделов общей химии, называемому химической кинетикой или кинетикой химических реакций.... | |