Книга русского философа, автора книг «Винни Пух и философия обыденного языка»




НазваниеКнига русского философа, автора книг «Винни Пух и философия обыденного языка»
страница4/27
Дата публикации02.03.2016
Размер3.66 Mb.
ТипКнига
zadocs.ru > Философия > Книга
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   27
Я хвастаюсь, что меня выбрали председателем.

Однако у иллокутивного самоубийства есть одна очевидная особенность: оно возможно только в прямом контексте. Косвенный контекст разрушает иллокутивное самоубийство. Так, вполне нормальными высказываниями русского языка были бы следующие:

^ Говорят, что я высмеиваю тебя. Глупо утверждать, что я тебе льщу. По его мнению, я клевещу на вас. Неправда, будто я хвастаюсь, что меня выбрали председателем.

Здесь косвенный контекст и художественная практика функционально пересекаются. Вполне можно представить, что персонаж абсурдистской пьесы Ионеско, Беккета или Введенского говорит:

^ Я клевещу на вас.

Хотя истинность в речевом акте не играет главной роли, но, по-видимому, успешность речевого акта в определенной степени зависит от истинности составляющего его пропозициональную основу «индикативного радикала». Во всяком случае, когда истинность речевого акта входит в поверхностную структуру обычного главного предложения, то есть когда речевой акт вместе со своей чисто перформативной валидностью теряет и логическую валентность (в пресуппозицию любого перформатива безусловно входит его истинность или ложность), то пропадает и феномен иллокутивного самоубийства. Нам не удалось найти реальных примеров с проанализированными Вендлером глаголами, но мы можем прибегнуть к такому излюбленному в лингвистической философии способу доказательства, как мысленный (или даже словесный дискурсный) эксперимент. Приведем выдуманный «лабораторный фрагмент» некоей «художественной прозы»:

– Что же вы все делаете? – закричал Джон.

– Я клевещу на тебя, – заявил Билл.

– Я льщу тебе, – воскликнула Маргарет.

– Я высмеиваю тебя, – ответила Джейн.

– А я похваляюсь, что меня выбрали председателем, – мрачно выдавил Грэхем.

Поскольку при восприятии художественной прозы читателю ясно, что все, якобы происходящее в рассказе, на самом деле выдумано, то и феномен противоречивости в отношении успешности/неуспешности, характеризующий иллокутивное самоубийство, вместе с пресуппозитивной логической валентностью, уничтожаясь, позволяет сделать этот фрагмент совершенно нормальным «симулякром» обычной художественной прозы XX века.

При этом важно (и эта особенность не замечена Вендлером), что интенсионализация и уничтожение иллокутивного суицида происходят в ситуации «ответа на вопрос», то есть в излюбленном Я. Хинтиккой модальном ракурсе вопроса [Хинтикка 1980 ]. Ответ на вопрос (Что ты делаешь? – Я льщу тебе.) во многом снимает истинно-значную нагрузку с высказывания и переводит его иллокутивную валидность в более мягкий контекст, а именно в косвенный, потенциально косвенный, который играет роль своеобразного лингвистического «психотропного средства», предотвращающего иллокутивное самоубийство.

Предположим, мы действительно показали, что художественное высказывание в каком-то фундаментальном смысле эквивалентно обычному придаточному предложению, и, следовательно, денотатом художественного высказывания, так же как и денотатом придаточного предложения, является его смысл, то есть то утверждение, которое в нем делается.

Тем самым денотатом художественного высказывания в общем является обычное высказывание нормальной речевой деятельности. Однако тогда встает закономерный вопрос: что в таком случае является коррелятом главного предложения в художественном произведении? По Фреге, принципиальной особенностью предложения в целом и сложного предложения в частности является то, что его денотатом служит истинностное значение, логическая валентность. Поэтому следует найти у художественного произведения ту его часть, которая обладает логической валентностью.

Такой его частью является заглавие, слово, которое уже своей внутренней формой указывает на родство с главным предложением. Характерной также является позиция заглавия в начале дискурса, а также то, что исторически заглавие выросло из первого предложения художественного текста. То, что мы называем «Повестью временных лет», было первым предложением текста «Первоначальной летописи»: «Се повесть временных лет, откуда пошла есть русская земля, кто в Киеве начал первым княжити…» и т. д.

Заглавие художественного дискурса несомненно обладает логической валентностью, оно может с истинностью указывать на то, что перед нами именно это произведение. Будучи в современных литературных текстах чаще всего номинативным словосочетанием, заглавие указывает на то произведение, чьим репрезентантом оно является. Так, если на титульном листе книги написано:

Л. Н. Толстой

Анна Каренина

роман,

то логический анализ этого высказывания может выглядеть следующим образом:

^ Истинно, что перед вами книга (роман), называющаяся «Анна Каренина» и написанная Л. Н. Толстым.

Заглавие как будто говорит: «Вот повествование о том, что произошло то-то и то-то»; содержанием этого того-то и того-то и является сам художественный текст, функционально эквивалентный придаточному предложению и именно поэтому имеющий значение безотносительно к правдивости или лживости того, о чем в нем говорится.

Но если заглавие художественного произведения действительно обладает истинностным значением, то в этом случае оно в состоянии быть не только истинным, но и ложным. Может ли заглавие художественного произведения быть ложным высказыванием? Да. И это происходит в тех случаях, когда имеет место фальсификация, то есть, например, в случае с Оссианом. Когда читатель видел перед собой заглавие:

^ Сочинения Оссиана

– то это был образец ложного высказывания, так как на самом деле поэмы, приписываемые шотландскому барду III века, были написаны шотландским поэтом и фольклористом конца XVIII века Джеймсом Макферсоном. То же самое имело место в заглавии:

^ Повести покойного Ивана Петровича Белкина.

Как уже отмечалось, современное короткое заглавие выросло из длинного заглавия, которое в свою очередь отпочковалось от первого предложения текста. Для этого архаического заглавия были характерны две особенности.

То, что в современном заглавии ушло в глубинную структуру, в старом заглавии лежало на поверхности – его указательно-рефлексивное значение.

Вторая особенность состояла в том, что старое заглавие очень часто эксплицировало жанр того художественного произведения, репрезентантом которого оно являлось – повесть, слово, сказание, моление, песнь. Так, то, что мы сейчас называем одним словом «Задонщина», на самом деле называлось так: «Слово о великом князе Дмитрее Ивановиче и о брате его князе Владимере Андреевиче, яко победили супостата своего царя Мамая». Русская художественная проза, появившись сравнительно поздно и развившись только в конце XVIII века, четко хранила связь с традицией этого называния «полным именем». Так, полное название пушкинской «Сказки о царе Салтане» такое: «Сказка о царе Салтане, о сыне его славном и могучем богатыре князе Гвидоне Салтановиче и о прекрасной царевне Лебеди». Характерно также название лермонтовского произведения, одного из прекрасных, как бы мы сейчас сказали, «римейков» фольклорной традиции: «Песня про царя Ивана Васильевича, удалого купца Калашникова и злого опричника Кирибеевича».

Итак, заглавие художественного дискурса несет полную логико-истинностную нагрузку. Во всем произведении только оно должно быть истинным (или ложным).

В 20-е-30-е годы XX века в русской и европейской (прежде всего пражской) эстетике, ориентированной на лингвистический структурализм, победил тезис, в соответствии с которым художественное произведение является не непосредственным отражением («отображением») действительности, как считала социологически ориентированная эстетика XIX – начала XX века, а особым типом высказывания, направленным на выражение самого себя. В той или иной степени этот тезис разделяли В. Б. Шкловский, Б. М. Эйхенбаум, Ю. Н. Тынянов, но непосредственно учение о самонаправленности художественного высказывания создали Р. О. Якобсон, говоривший в этой связи о поэтической функции языка [Якобсон 1975 ], и Ян Мукаржовский в своем трактате об эстетической функции [Мукаржовский 19.76 ]. Цветан Тодоров так подытожил это функционалистское понимание «искусства предложения» в статье «Семиотика литературы»:

«До настоящего времени никто не сумел дать устойчивого определения литературы. […] Согласно первому, отличительная особенность литературного дискурса заключается в том, что составляющие его предложения не являются ни истинными, ни ложными, но создают представление о вымышленной действительности. […] Согласно второму определению, отличительной чертой литературного дискурса […] является сосредоточение внимания на сообщении ради него самого» [Тодоров 1983а ].

Надо сказать, что здесь же Тодоров критикует слишком догматическое и узкое понимание литературы, как оно процитировано им выше. Текст может, как известно, особенно в межпарадигмальные эпохи (ср. [Степанов 1985 ]), быть в «плавающем» междужанровом состоянии, находиться на полпути между обыденным дискурсом и литературным. Наиболее ярко это показано Н. С. Трубецким применительно к «Хожению за три моря» Афанасия Никитина, которое по жанровым истокам будучи скорее путевыми заметками, постепенно приобретает черты художественного нарратива, то есть саморефлексирующего высказывания [Трубецкой 1983 ].

Разрабатываемая в данном разделе идея о том, что значением художественного высказывания является его смысл, есть не что иное, как сформулированная на языке пропозициональной семантики та же идея, которую высказывали русские формалисты и пражские функционалисты. Художественная литература не является отражением реальности (это функция обыденной речевой деятельности), художественная литература является отражением речевой деятельности, свойственной той национальной языковой культуре, которой принадлежит автор; она является рефлексией над этой языковой культурой и обогащением ее. Поэтому законы литературы имманентны.

Когда Пушкин писал «Евгения Онегина», он очень широко использовал опыт западных литератур, прежде всего французской и английской (см., например, [Жирмунский 1975; Лотман 1976, 1980 ]).

Написав и издав «Онегина», Пушкин обучил русскую литературу романтическому роману, его характерным высказываниям, его художественной парадигматике. Перефразируя слова Белинского, нанесшего много объективного вреда русской литературе тем, что он пытался сделать из нее учебник жизни, можно сказать, что «Онегин» был не энциклопедией русской жизни, а энциклопедией русского языка, современной Пушкину русской речевой деятельности (подробнее описание фактов русской литературы в свете развиваемой в этой работе концепции художественного дискурса см. в третьей главе, где критикуется понятие художественного реализма).

Литература как самообучение языку, его скрытым богатствам и возможностям сродни детской эгоцентрической речи, также направленной на высказывание ради него самого и редуцированной в плане логической валентности. Применительно к поэзии о сходстве детской и художественной речи писал Л. П. Якубинский в статье «Откуда берутся стихи» [Якубинский 1986 ]. Детская эгоцентрическая речь является не столько освоением реальности, сколько усвоением языка. Именно поэтому дети повторяют часто одни и те же фразы, не подразумевая при этом высказывания истинных или ложных суждений. Именно поэтому для ребенка важны сказки, которые он готов слушать по многу раз, не затрудняя себя восприятием логической валентности высказываемых там суждений.

Таким образом, художественная проза необходима как процесс самообучения культуры своему языку, закрепления наличествующих в нем смыслов и обогащения новыми смыслами. Художественная проза берет в качестве строительного материала обыденную речевую деятельность в той же мере, в какой язык в качестве строительного материала берет саму реальность (ср. концепцию языка как отражения реальности в «Логико-философском трактате» Л. Витгенштейна [Витгенштейн 1994 ]). В этом смысле искусство прозы – это не искусство слова – последнее относится к поэзии, – а искусство предложения, именно поэтому вопрос об экстенсионале встает применительно к ней так остро. Взяв пропозицию в качестве своего инструмента, являясь, говоря словами современного философа, симулякром пропозиции [Baudrillard 1981 ], художественная проза незаметно для читателя лишает пропозицию ее наиболее фундаментальных свойств – способности выражать истинностные значения, давая ей взамен возможность оперировать пустыми термами, говорить о несуществующем, не навлекая на себя репрессивных санкций, как это бывает в обыденной речевой деятельности с ложью или обманом, которые (в частности, в демократическом, а не в тоталитарном языковом сообществе) подвергаются социально-психологическому осуждению. Создавая целые конфигурации вымышленных пропозиций, художественная проза сохраняет изоморфизм с невымышленными пропозициями (о понятии изоморфизма пропозиции-картины применительно к «Логико-философскому трактату» см. [Stenius 1960 ]), что в свою очередь создает иллюзию правдоподобия художественных произведений, иллюзию художественного реализма. Эта иллюзия в социально-психологическом смысле опасна как одна из предпосылок (можно сказать, логических предпосылок) тоталитаризма как возможности манипулировать экстенсионально пустыми пропозициями. Поэтому опровержение художественного реализма представляется таким же актуальным сегодня, каким Джорджу Эдварду Муру в 20-е годы представлялось «опровержение идеализма» (см. [Moore 1922 ]).

Итак, денотатом художественного высказывания является высказанное в нем суждение, то есть по сути денотат художественного высказывания – это оно само, как если бы оно употреблялось в обыденной речи. Таким образом, если логический анализ обычного высказывания во внеэстетической речевой деятельности –

^ Он уже пришел

– разворачивается как – Истинно, что он уже пришел, – то в случае художественного высказывания он будет разворачиваться по-другому: Истинно, что высказывание «Он уже пришел» является осмысленным (правильно построенным в семантическом смысле) высказыванием русского языка. Но действительно, о чем же еще нам может сказать фраза: «Все смешалось в доме Облонских», при том что мы знаем, что никаких Облонских в реальности не существует (мы предупреждены об этом «главным предложением» этого текста, который нам говорит «Это – роман „Анна Каренина“, то есть повествование вымышленное, беллетристическое»)? По-видимому, это высказывание может нам сказать только о том, что оно является осмысленным предложением русского языка, что такие высказывания в принципе «бывают». Можно заметить, что художественное высказывание во многом соответствует экстенсионально пустым высказываниям из тех, которые часто анализируются в работах философов языка, например, знаменитое «Нынешний король Франции лыс», – которое не является ни истинным, ни ложным, будучи произнесено после окончания франко-прусской войны 1871 года, то есть после того, как Франция окончательно стала республикой (см., например, [Рассел 1982. Стросон 1982 ]). Чтобы подобная фраза стала осмысленной, для нее должен быть создан соответствующий контекст. Либо этот контекст будет историческим (то есть будет иметься в виду произнесение этого высказывания до 1871 года) – и тогда это высказывание приобретет нормальную логическую валентность; либо это будет экспериментально-научный контекст, где это высказывание приводится как образец аномального; либо это будет контекст художественный, когда (аналогично случаю с иллокутивным самоубийством) произнесение этой фразы можно будет оправдать какими-то «нарративными обстоятельствами», например невежеством говорящего или желанием говорящего ввести наивного слушателя в заблуждение (ср. анализ подобных речевых ситуаций в бытовой речевой деятельности в статье [Кларк-Карлсон 1986 ]). В этом случае мы как будто подсматриваем самый момент зарождения художественности, когда высказывание употребляется не для того, чтобы высказать истину или ложь, а для того, чтобы обыграть эффект отсутствия у него истинностного значения.

Таким первичным жанром, находящимся на границе обыденной и художественной речевой деятельности, является бытовой анекдот (см. подробно [
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   27

Похожие:

Книга русского философа, автора книг «Винни Пух и философия обыденного языка» iconБеседа философа
Беседа философа Алексея Нилогова с Игорем Семеновичем Коном состоялась в рамках проекта "Современная русская философия"

Книга русского философа, автора книг «Винни Пух и философия обыденного языка» iconУчебное пособие Оглавление Предисловие Сокращения имен Стилистическая...
Знаки препинания в предложениях с уточняющими, пояснительными и присоединительными членами предложения

Книга русского философа, автора книг «Винни Пух и философия обыденного языка» iconЭкзаменнационные билеты по дисциплине «стилистика русского языка...
Параллельные синтаксические конструкции. Соотносительность способов языкового выражения

Книга русского философа, автора книг «Винни Пух и философия обыденного языка» iconМетодика русского языка как наука предмет и задачи методики преподавания русского языка
Рамзаева Т. Г., Львов М. Р. Методика обучения русскому языку в начальных классах. − М.: Просвещение, 1979

Книга русского философа, автора книг «Винни Пух и философия обыденного языка» iconСинтаксис современного русского языка: Учебник
Учебник содержит программный материал по всем разделам курса синтаксиса современного русского языка: словосочетанию; простому и сложному...

Книга русского философа, автора книг «Винни Пух и философия обыденного языка» iconНа фоне Пушкина! И птичка вылетает…
День русского языка! Офицально он является языком национального меньшинства, а значит, миллионы людей, которые на нем общаются это...

Книга русского философа, автора книг «Винни Пух и философия обыденного языка» iconИстория русского литературного языка ( донациональный период)
Главное внимание уделяется рассмотрению русской языковой ситуации на фоне более общей культурной ситуации. История русского литературного...

Книга русского философа, автора книг «Винни Пух и философия обыденного языка» iconВыйти из сумрака
Новая книга Александра Полякова "Великаны сумрака" рассказывает о необычайной и драматичной судьбе русского революционера и философа...

Книга русского философа, автора книг «Винни Пух и философия обыденного языка» iconАйрис Мердок Ученик философа «Ученик философа»: Эксмо, Домино; Москва,...
«Ученик философа» – знаковая трагикомедия выдающейся британской писательницы, признанного мастера тонкого психологизма

Книга русского философа, автора книг «Винни Пух и философия обыденного языка» iconУниверситета Протоиерей Георгий Флоровский Пути русского богословия...
...

Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2013
контакты
zadocs.ru
Главная страница

Разработка сайта — Веб студия Адаманов