Книга русского философа, автора книг «Винни Пух и философия обыденного языка»




НазваниеКнига русского философа, автора книг «Винни Пух и философия обыденного языка»
страница5/27
Дата публикации02.03.2016
Размер3.66 Mb.
ТипКнига
zadocs.ru > Философия > Книга
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   27
Руднев 1990а ]). Анекдот еще минимально оторван от обыденной речевой стихии, но уже является фактом эстетического поведения. Анекдот строится на зазоре между двумя типами означивания. Поэтому и в историко-культурном плане анекдот – важнейший этап на пути построения беллетристики, так как в нем внимание с собственно передачи информации переносится на повествование ради него самого.

Каким же образом художественная проза обогащает наши представления о языке, как она путем обогащения языка обучает нас миру?

Здесь следует вспомнить концепцию значения, разработанную Витгенштейном в «Философских исследованиях», которая коротко звучит так: «Значение есть употребление» [Витгенштейн 1994: 99 ]. Как известно, Витгенштейн строго не разграничивал понятия «смысл» и «значение», особенно в поздний период своего творчества, поэтому мы переформулируем его позицию следующим образом: смысл выражения зависит от той языковой ситуации, той «языковой игры», в которой это выражение употребляется.

Здесь мы встречаемся лицом к лицу с вопросом о том, что представляет собой исконный интенсионал художественного высказывания, тот интенсионал, которым оно обладало еще будучи обычным высказыванием. Сказать, что поскольку денотатом художественного высказывания стал его интенсионал, постольку интенсионал I и интенсионал II слились, – значит только запутать проблему. Рассмотрим простейшее высказывание, которое мы будем рассматривать как художественное высказывание:

^ Он уже пришел.

Будучи художественным высказыванием, оно лишается логической валентности, то есть его анализ разворачивается как –

Истинно, что высказывание «Он уже пришел» является правильно построенным высказыванием русского языка.

Здесь мы рассмотрели смысл, интенсионал II художественного высказывания (эквивалент его экстенсионала). Но ведь остался и исконный интенсионал I, само утверждение «Он уже пришел»; смысл, который не зависит от истинности и ложности. Но что это за смысл? Здесь-то мы и прибегнем к помощи семантической теории позднего Витгенштейна. Как не бывает языковой игры вообще – должна быть какая-то конкретная языковая игра (или речевой жанр, в терминологии М. М. Бахтина, близко подошедшего к концепции Витгенштейна (см. [Бахтин 1979 ]), ср. перечень языковых игр в «Философских исследованиях» [Витгенштейн 1994: 90 ]), – так не бывает «художественного произведения вообще». Художественный дискурс выступает в конкретном жанровом воплощении – бытовой рассказ, детективный роман, «бульварное чтиво», «повесть о любви», мелодрама, производственный роман, роман ужасов, научно-фантастический роман, модернистский роман, постмодернистская проза, концептуалистская проза и т. д.

Каждый раз смысл художественного высказывания будет меняться в зависимости от того, в какой художественный контекст мы его поместим. Так, в контексте напряженного детективного или криминального сюжета фраза «Он уже пришел» может означать призыв к действию, то есть примерно следующее: «Он уже пришел. Оружие к бою» (ср. сходный анализ витгенштейновско-муровского выражения «Я знаю, что…» в [Малкольм 1987 ]).

Но в контексте любовной истории или психологической мелодрамы высказывание «Он уже пришел» может означать не призыв к действию, а нечто совсем другое, например конец долгого ожидания, нечто вроде: «Он уже пришел. Наконец-то!»

В контексте же бытового рассказа или новеллы тайн смысл этой фразы может быть совсем другим. Например, в отсутствии объекта этого высказывания говорящие обсуждают нечто, связанное с ним, о чем нельзя говорить в его присутствии. Тогда «Он уже пришел» будет означать сигнал к прекращению разговоров «о нем».

Теперь предположим, что мы знаем, что перед нами художественное высказывание, но не знаем ни его заглавия, ни жанра, ни содержания соседних высказываний. Тогда «Он уже пришел», оторванное от контекста, вообще ничего не сообщит нам кроме того, что это высказывание принадлежит к правильно построенным предложениям русского языка, то есть мы будем знать лишь интенсионал II этого высказывания (его «художественный денотат»), исконный же смысл высказывания сможет раскрыть лишь конкретная жанровая ситуация. Но если предположить, что высказыванием «Он уже пришел» начинается рассказ писателя, известного своими сюжетными сюрпризами и стилистическими головоломками, то эта фраза будет содержать потенциально все возможное число ее бытовых первичных жанровых смыслов и станет в смысловом отношении на порядок богаче. Таким образом, вторичный художественный речевой жанр (художественная языковая игра) строится путем наложения смыслов высказываний, относящихся к первичным речевым жанрам (языковым играм), на конкретный нарративный контекст данного художественного дискурса.

До сих пор мы говорили исключительно о нарративном прозаическом высказывании. Можно сказать, что в большой мере наши утверждения распространяются на драматический род литературы и на стихотворный эпос, то есть на все те роды и жанры художественной литературы, где имеются высказывания с пустыми термами, где в сюжете действуют вымышленные персонажи. Но наши утверждения во многом неприемлемы по отношению к поэзии par exellence, к лирической поэзии. В первую очередь в отношении к лирике не действует тот закон, в соответствии с которым высказывание при переходе в художественный контекст лишается логической валентности и областью его экстенсионалов становятся высказывания обыденной речи. Сравним два высказывания:

^ Все смешалось в доме Облонских. Я помню чудное мгновенье.

Для нормального восприятия первого высказывания как художественного представляется необходимым, чтобы читатель осознавал, что на самом деле ничего не происходит, что все сказанное – вымысел. Для нормального восприятия первой строки пушкинского стихотворения и подавляющего большинства стихотворений лирического плана этого совершенно не нужно. Мы вполне можем себе представить говорящего в ситуации, в прошлом имевшей место в реальности, что он действительно «помнит чудное мгновенье». То есть получается, что в лирике высказываются истинностные значения, художественные высказывания лирического дискурса обладают логической валентностью – и это совершенно не мешает восприятию эстетической функции лирического дискурса.

Происходит парадоксальная вещь: проза, которая призвана уподобиться обыденной речи с характерным для нее высказыванием истинностных значений, должна лишить себя логической валентности; в поэзии же, которая вообще не претендует на воспроизведение объективной реальности, логическая валентность высказывания остается нетронутой. Вспомним [Руднев 1996b ], что проза в принципе связана с индикативом, характерной принадлежностью которого как раз является логическая валентность, а поэзия – с конъюнктивом, который совершенно к логической валентности безразличен. То есть проза, изображающая, миметирующая взаимную зависимость между высказыванием и реальностью, лишает свои высказывания взаимной зависимости с реальностью; поэзия, изображающая взаимную независимость высказывания и реальности, сохраняет взаимную зависимость своих высказываний и реальности. Парадокс снимается тем, что для поэзии феномен предложения вообще не слишком важен. Поэзия не изображает предложений, они не являются ее инструментом. Поэтому именно в поэзии возможен именной стиль (см. [Wells 1960; М. Лотман 1982 ]), так как поэзия в первую очередь работает со словом. Именной стиль в художественной прозе возможен лишь как модернистский эксперимент.

Предикативность как неотъемлемая черта пропозициональности (об этом подробно см. [^ Степанов 1985: гл. IV ]) с необходимостью присуща художественной прозе, наррации. Поэтому проза и освобождает свои высказывания от логической валентности, превращая их в квазивысказывания, чтобы осуществить эстетическую функцию, которая выступает в ней как функция наррации, занимательного повествования ради самого повествования. Но если в лирической поэзии смысл и денотат «остаются на своих местах», то что же обеспечивает в ней поэтическую функцию (подробную и стройную концепцию прагмасемантики поэтического высказывания см. в исследованиях С. Т. Золяна [Золян 1988, 1997 ])? Что отвлекает в поэзии читателя от истинностных значений? Ведь стихи читаются и слушаются не для того, чтобы узнать, что в реальности происходило со стихотворцем, во всяком случае по преимуществу не Для этого.

Роль эстетической функции обеспечивает в поэзии «двойная сегментация речи», то есть наложение на синтаксическое членение речи ритмического членения, организованного при помощи регуляризации просодических единиц. Стихотворный ритм, накладывающий сильные ограничения на ритмический состав слов в строке (подробно см. [Руднев 1985, 1986 ]), представляет собой «возможность одно и то же рассказать по-разному и найти сходство в различном», по классическому определению Ю. М. Лотмана [Лотман 1972: 32 ], то есть создает мощную предпосылку для создания поэтического стиля. И если понятие «лирический сюжет» представляет собой во многом научную метафору, без которой можно обойтись при изучении лирического дискурса, то доминантой художественной прозы является именно сюжет – последовательность модально окрашенных художественных высказываний. Поэтому именно к изучению сюжета, раскрывающегося через понятие нарративной модальности, мы перейдем в последующих разделах нашего исследования.

До сих пор мы исходили из того, что имеется некий замкнутый дискурс и некая, тоже замкнутая в себе реальность. Затем мы спрашивали: как отличить одно от другого? (В первом разделе книги мы выдвинули гипотезу, что первый обладает особым семиотическим временем.) Но представим себе обычную для искусства XX века ситуацию, когда в рамках одного художественного дискурса возникает другой, то есть ситуацию текста в тексте, которой мы уже касались.

Так, в «Мастере и Маргарите» Булгакова предложение

^ Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город

– одновременно является фразой из романа Мастера, рукопись которого читается Маргаритой, и началом повествования о Пилате, которое по сравнению с каруселью московских событий выглядит почти как документальное (см. об этом [Лотман 1981: 16-17 ]). Таким образом, процитированное высказывание относится к трем речевым пластам: к обычной русскоязычной речевой деятельности (это семантически правильно построенное высказывание); к языку романа Булгакова и к языку инкорпорированного в роман Булгакова романа Мастера о Пилате.

Таким образом, это предложение уже внутри булгаковского романа задается косвенным контекстом: это роман, написанный героем романа, то есть художественное высказывание «в квадрате». Как мы показали, денотатом художественного высказывания является само это высказывание как элемент возможной речевой деятельности, осуществляемой в естественном языке. Но в романе Булгакова для Маргариты, читающей роман Мастера, таким «естественным языком» является язык романа Булгакова. Поэтому предложение «Тьма, пришедшая со Средиземного моря…», означает самое себя два раза: внутри художественного языка булгаковского романа его денотатом будет являться высказывание, произнесенное в рамках основного текста романа; вне его это будет аналогичное предложение русского языка, имеющее в качестве денотата логическую валентность – то есть являющееся либо истинным, либо ложным. Можно представить себе, что в романе о Пилате (внутри булгаковского романа) есть еще один роман, скажем, сочиненный Пилатом, а в нем – еще один, и так до бесконечности.

Подобного рода бесконечные построения текстов в тексте характерны для романтического нарратива типа «Мельмота Скитальца» Ч. Метьюрина или «Рукописи, найденной в Сарагосе» Яна Потоцкого. Бывает и так, что мы читаем внутри прозаического нарративного художественного дискурса стихи, написанные его героем; наиболее яркий пример – стихи доктора Живаго, которые Пастернак выделил в отдельную (последнюю) главу романа. Мы воспринимаем эти стихи на фоне романа. Они, так сказать, построены из слов самого романа, это «интенсиональные стихи», отсылающие нас не к реальной жизни их настоящего автора Бориса Пастернака, а к нарративной художественной реальности. Это стихи, сотканные из слов несуществующего языка. И вот почти каждый текст, сколь бы примитивным он ни был, всегда стремится к тому, чтобы инкорпорировать в свою структуру элементы другого художественного языка, как правило, более примитивно организованного. Делается это для того, чтобы создать иллюзию собственной правдоподобности. Эта уловка встречается почти в каждом бульварном романе, где мы читаем фразу вроде:

^ В романах обычно пишут то-то и то-то – в настоящей же жизни все происходит по-другому.

В классической опере XIX века речитатив является эквивалентом говорения, прозаической разговорной речи. Чтобы подчеркнуть это, для того чтобы слушатель забыл, что перед ним условное по своей природе искусство, герои оперы еще и «поют» в интенсиональном смысле, то есть в ткань оперы вводятся номера (арии, дуэты), как правило, организованные более жестким художественным языком, или как цитаты из других хронологически более ранних художественных языков. Так, в «Пиковой даме» П. И. Чайковского исполняется дуэт «Мой маленький дружок…», воспроизводящий тему Allegro моцартовского клавирного концерта № 25 до мажор (К. 503).

Но в XX веке соотношение основного и дочернего дискурсов строится не как простое включение, а скорее как сложное пересечение: при этом не всегда понятно, где кончается текст первого порядка и начинается текст второго порядка, что и происходит в «Мастере и Маргарите». Ср. еще более запутанную ситуацию в фильме Л. Бунюэля «Скромное обаяние буржуазии», когда герои, сидящие за столом, вдруг обнаруживают, что их показывают на сцене, что они – актеры; все в ужасе разбегаются, кроме одного, который в этот момент просыпается: оказывается, что он все это видел во сне.

Работа с прагматикой в послевоенном художественном мышлении оказывается настолько сильной, что даже в обычной массовой литературе, каковой являются, например, детективные романы Агаты Кристи, могут происходить прагмасемантические сдвиги, которые были невозможны еще в 20-е годы в самых утонченных модернистских дискурсах. Так, в романе «Убийство Роджера Экройда» убийцей оказывается рассказчик, что приводит читателя к сильной прагмасемантической фрустрации (подробно см. последний раздел настоящего исследования). Соотношение языка и реальности строится во второй половине XX века наподобие ленты Мебиуса: внутреннее незаметно переходит во внешнее, а внешнее – во внутреннее. Текст и реальность соотносятся не как проекция художественного языка, интенсионального по своей природе, на экстенсиональный язык, описывающий реальность (то есть не по рецептам «Логико-философского трактата»), но как сложный перепутанный клубок, в котором языки разной степени интенсиональности переплетаются подобно тому, как в обыденной речевой деятельности переплетаются эстетические и неэстетические начала: шутка и анекдот соседствуют с приказом и ссорой, розыгрыш – с обманом, рассказывание снов – с чтением докладов.

Здесь важно отметить тот факт, что обыденная речевая деятельность, конечно, не сводится к высказыванию пропозиций в индикативе, обладающих истинностным значением. И в этом плане настает время пересмотреть и скорректировать фрегианское представление о логической семантике и вместе с ним наше представление об экстенсионале художественного высказывания.

Пропозициональная семантика, добившаяся к 30-м годам XX века огромных успехов в трудах деятелей Венского кружка (см. [^ Шлик 199 За, 1993b; Карнап 1946, 1959 ]) и львовско-варшавской школы [Tarski 1956 ], тем не менее не достигла основного результата, на который были направлены ее усилия, – построения идеального логического языка, – и к концу 30-х годов обозначился ее кризис, приведший к созданию новых философских концепций, отошедших от основной верификационистской идеи логического позитивизма.

Новый подход, связанный с идеями позднего Витгенштейна и Дж. Э. Мура [^ Moore 7959] или развивавшийся параллельно им (см., например, [Ryle 1978 ]), носит название лингвистической философии (британский ее вариант иногда называют философией обыденного языка, американский вариант – философией лингвистического анализа). Из лингвистической философии выросло отдельное направление аналитической философии и философии языка – теория речевых актов Дж. Остина и Дж. Серля [
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   27

Похожие:

Книга русского философа, автора книг «Винни Пух и философия обыденного языка» iconБеседа философа
Беседа философа Алексея Нилогова с Игорем Семеновичем Коном состоялась в рамках проекта "Современная русская философия"

Книга русского философа, автора книг «Винни Пух и философия обыденного языка» iconУчебное пособие Оглавление Предисловие Сокращения имен Стилистическая...
Знаки препинания в предложениях с уточняющими, пояснительными и присоединительными членами предложения

Книга русского философа, автора книг «Винни Пух и философия обыденного языка» iconЭкзаменнационные билеты по дисциплине «стилистика русского языка...
Параллельные синтаксические конструкции. Соотносительность способов языкового выражения

Книга русского философа, автора книг «Винни Пух и философия обыденного языка» iconМетодика русского языка как наука предмет и задачи методики преподавания русского языка
Рамзаева Т. Г., Львов М. Р. Методика обучения русскому языку в начальных классах. − М.: Просвещение, 1979

Книга русского философа, автора книг «Винни Пух и философия обыденного языка» iconСинтаксис современного русского языка: Учебник
Учебник содержит программный материал по всем разделам курса синтаксиса современного русского языка: словосочетанию; простому и сложному...

Книга русского философа, автора книг «Винни Пух и философия обыденного языка» iconНа фоне Пушкина! И птичка вылетает…
День русского языка! Офицально он является языком национального меньшинства, а значит, миллионы людей, которые на нем общаются это...

Книга русского философа, автора книг «Винни Пух и философия обыденного языка» iconИстория русского литературного языка ( донациональный период)
Главное внимание уделяется рассмотрению русской языковой ситуации на фоне более общей культурной ситуации. История русского литературного...

Книга русского философа, автора книг «Винни Пух и философия обыденного языка» iconВыйти из сумрака
Новая книга Александра Полякова "Великаны сумрака" рассказывает о необычайной и драматичной судьбе русского революционера и философа...

Книга русского философа, автора книг «Винни Пух и философия обыденного языка» iconАйрис Мердок Ученик философа «Ученик философа»: Эксмо, Домино; Москва,...
«Ученик философа» – знаковая трагикомедия выдающейся британской писательницы, признанного мастера тонкого психологизма

Книга русского философа, автора книг «Винни Пух и философия обыденного языка» iconУниверситета Протоиерей Георгий Флоровский Пути русского богословия...
...

Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2013
контакты
zadocs.ru
Главная страница

Разработка сайта — Веб студия Адаманов