Скачать 1.49 Mb.
|
§7.2. Страх площадки Страх площадки – это чисто режиссерская болезнь, коей болеют все режиссеры. Независимо от степени медийности, заслуженности, опыта и степени профессионализма. Болезнь возникает раз за разом, от съемок к съемкам. Поражает в самый первый съемочный день, а заканчивается через несколько смен. ^ : у режиссера подтрясываются руки, он чувствует себя не очень уверенно, как побочный эффект может возникнуть легкая тошнота или насморк. «Лекарства от страха площадки нет в природе, болезнь сродни «морской болезни». - В чем причина? Боязнь своей собственной творческой несостоятельности! Режиссер боится не оправдать доверие и затраты продюсеров. Представлять и верить в себя на подготовке – это одно, а когда перед тобой объект, а кругом куча народа – что собрались в объекте только благодаря тебе… и все они от тебя ждут чудо – то страшно. «Сотворение чуда – глубоко прозаичный и рисковый процесс для самого чудотворца». Страхом площадки точно болел Ф. Фэллини, о чем он собственноручно пишет в своих мемуарах. §7.3. Работа с актером Одна из главных задач режиссера – это работа с актером. Такая работа – одна из трех основ режиссуры. А конкретней эти основы таковы: ▫ Камерные планы. Важно, чтобы зритель всё видел и всё понимал. ▫ Монтаж – как логическое продолжение камерных планов. ▫ Игра актера – как наполнение кадра. На одних спецэффектах кино не сделаешь, - они служат придатком фильма, но не основой. Игрой актера и занимается режиссер, посвящая этому занятию 50% своего времени над проектом. «То, что ди Каприо так убедительно сыграл в «Титанике» – заслуга Дж. Кэмерона, а вовсе не ди Каприо». Режиссер – тот человек, что оценивает игру актера. Прежде рассказав, что именно надо играть. В идеале – когда режиссер и актер являются единым тандемом и оба живут ролью. «Работе с актером не научить посредством букв, это сугубо живой процесс, где нет места конспектам!». *** Ниже азы, от которых азов ты и будешь отталкиваться при работе с актером. Прежде всего, режиссеру надо объяснить актеру – что именно от него требуется. Такое объяснение делится на «Задача актеру» и «Действие актеру». ^ Состояние Героя в конкретной мизансцене. Его эмоции, настроение, мотивы тех или иных поступков… ЧТО ИГРАТЬ? Действие актеру: Конкретное действие для актера именно в данный момент игры. Высморкаться, плюнуть, закурить… Каким тоном сказать реплику, с каким порывом наклониться, повернуться... ЧТО ДЕЛАТЬ ДЛЯ ИГРЫ? *** Когда я работал над фильмом «В начале были ангелы», то задачу актеру изображал так: «Героиня сидит обкуренная на театральной сцене, пыхает косяк и поступательно проходит ряд эмоциональных состояний: наслаждение, душевная боль, наивное удивление…. Причина состояний – Герой, как объект любви и ненависти». Рис. 74-76. На фото: иллюстрации описанных актерских состояний. Актриса: Лолита Аушева. ![]() ![]() ![]() ^ я направлял и корректировал. Речь в данном случае об эмоциях и тоне голоса. Бывает и так, когда режиссер решает: что конкретно Персонаж в порыве гнева должен отшвырнуть или как именно подойти куда-то: медленно, размашисто, неуклюже… *** В к/ф «17 мгновений весны» роль Профессора Плейшнера сыграл гениальный Е. Евстигнеев. Он до фанатизма репетировал походку Профессора, добиваясь естественности согласно своим внутренним ощущениям. Окончательный вариант походки утверждали вместе с режиссером Т. Лиозновой. *** Характер, эмоции, мотивации и действия героя – режиссер может видеть по-своему, а актер – по-своему. В данном случае тандем обсуждает противоречия, каждый доказывает свою точку зрения. Что именно наиболее логично или правильно. Если режиссер понимает «десятым чувством», что в видении актера много смысла – то… режиссер усиленно думает и если он умный – то может признать свою неправоту, и согласиться с доводами актера. И разрешить сыграть так, как настаивает актер. Это касается как поступков персонажа в общем, так и воззрения на отдельные персонажные состояния в отдельных сценах. *** Режиссеру нужно настраивать себя и актера на определённый момент. Дело в том, что зачастую фильм начинают снимать с конца или середины. Причины изложены по ходу учебника. Весь процесс кинопроизводства и есть одна такая причина! Линейно, кадр за кадром – как мы видим готовый фильм на экране – никто никогда не снимает. И поэтому жизненно необходимо держать в голове те эмоции героя, что есть на данный момент. Актёр должен быть разным – в разных местах фильма, и обязан быть разным соответственно нужным местам фильма. Например, первый кадром снимают сцену «Измена», а последним кадром сцену «Верность». Хотя по хронологии – зритель вначале увидит верность, а потом измену. И не запутаться актеру в эмоциональных состояниях – поможет режиссер. И только он. *** Глаза – зеркало актерской игры. Первостепенное значение на экране имеют глаза актера. От эмоционального наполнения глаз зависит – поверит актеру зритель или нет. Вера зрителя – главный критерий актерской игры в кино. §7.4. Количество камер Есть два метода, применяемые на полных метрах. Иногда они комбинируются: ▫ ^ Экономит время и деньги. Элементарно, на две камеры – надо в два раза больше обслуживающего персонала. А при монтаже режиссеру будет намного сложнее разобраться в отснятом материале. Также на две камеры надо делать две хлопушки, то есть сначала подносить табличку к Камере №1, а потом к Камере №2. Многокамерная съемка тут - как исключение, применяемое в особых случаях. Например, сцены взрывов, аварий, катастроф… снимают с 5-10 камер, со всех мыслимых ракурсов. «Сериалы снимают с 3-х камер, расположенных на 3-х камерных точках. ^ ▫ Метод многокамерной съемки, то есть съемка со стольких камер, сколько камерных точек в сцене есть. Подходит в том случае, если на площадке монтажный комплекс, позволяющий монтировать в онлайн-режиме. Чаще всего, таким комплексом оборудованы павильоны. Внешне это выглядит так: рядом с площадкой располагается монтажка – комнатка, где центральное место занимает Пульт с кнопками, а над ним несколько мониторов, каждый выводит на отдельную камеру + 1 общий. За Пультом сидит режиссер монтажа и монтирует согласно монтажным правилам или – наоборот – пренебрегая оными. Как скажет режиссер! И после съемок у режиссера уже есть готовый видеоряд («колбаса») с нескольких камер. Таким образом делается и дубль за дублем. ![]() ![]() ![]() Рис. 77-79. На фото: снимаем кино о школе «Жим лам» (документалка). - Человек со странной прической – оператор Эрик. - Человек в смешной шапке – это звукооператор Евгений. - Человек в серой майке – режиссер Андрей Ангелов. - Представительный человек в костюме – это когда-то простой рязанский парень Олег Ламыкин, а ныне гуру искомой школы. §7.5. Для чего нужны дубли Дубль – это один и тот же кадр, снимаемый повторно. Дублей может быть от одного до бесконечности. Например, Чарли Чаплин делал по 300 дублей, а режиссер Владимир Фетин в 1960 году сделал 18 дублей голого актера Евгения Леонова. Фильм «Полосатый рейс». Сцена, где актер – в пене, убегает от реального тигра (зверя). К слову, в собственно фильм вошел дубль №1. Так бывает. ![]() Рис. 80. На фото: кадр из к/ф «Полосатый рейс». Режиссер Владимир Фетин, 1960г. *** Дубли нужны: ▫ Чтобы избежать ляпов, которые обязательно присутствуют в съемке. а) Если фильм студенческий – то ляпы возникают из-за неопытности и отсутствия профи на площадке. б) Если фильм с бюджетом – то ляпы возникают из-за сутолоки и большого количества профи на площадке. в) Страховка от случайностей, каковые зачастую называют «законом Мерфи». «Ляп – это артефакт на экране, то есть та деталь, что не должна быть в фильме априори. ^ ▫ Чтобы обойти технические просчеты и накладки. Там пересветили лицо героя, там не поставили хромакей, там забыли привести деталь интерьера в нужное состояние. Например, сняли кадр №1 с открытым окном. Потом был перерыв – окно закрыли, переставили свет. И стали снимать кадр №2, а окно не открыли, хотя по драматургии герой в него должен кинуть гранату… Значит, переснимать. А возможно, открытая фортка не для гранаты, а для окурка. Но в перерыве режиссер чуть перестроил сцену и решил окурок в окно не кидать. Таким образом, про закрытое окно могут вообще забыть, и так и войдут в фильм два соседних кадра: один с открытым окном, а другой – с закрытым. «Хромакей – технология в кино и на ТВ, широко ныне применяемая. Творит чудеса благодаря куску зеленой (или синей) ткани». ▫ Чтобы выбрать наиболее правильный творческий вариант. Поэтапно выглядит так: а) Когда ты пишешь сценарий – то идеальной кажется одна ситуация. Даже если ты сценарист и режиссер в едином лице. б) Когда видишь локацию – ситуация подстраивается под объект. в) Когда рисуешь раскадровку – ситуация входит в рамки объектива камеры. г) При собственно съемке ты не можешь выбрать камерный план: крупный или средний. Снимаешь оба, оставляя свой выбор на монтаж. И эти 2 плана – это 2 дубля. Или эмоция героя: какая лучше именно сейчас - тебе понять сложно. Снимаешь две эмоции, чтобы выбрать нужную на монтаже. д) Монтаж окончательно расставляет приоритеты, и из 5-6 дублей ты выбираешь один-единственный, что и входит в фильм. На веки вечные. *** На мой взгляд, при съемке полного метра оптимально делать 4-5 дублей. Если менее 4-5, то свои режиссерские сомнения ты не отыграешь, а если более 4-5 – то уже актер не сможет играть желаемое тобой, так как теряется «Острота Героя». «Лучше всего брать в фильм 1-ый дубль. Если нет ляпов и тех. брака». §7.6. Экранная выработка Каждая сцена в режиссерском сценарии идет 1-2 мин. Режиссерски строится так, дабы было не более 5-6 камерных перестановок за смену. «Смена = 12 ч. Если ты на площадке сегодня меньше – то всё равно тебе считается целая смена. Если больше – то считается переработка и оплата сверхурочных». Если локация знакомая – то на собственно Мотор – остается 8 часов. Остальное время тратится на поездки к месту съемок, завтраки/обеды, освоение площадки, перекуры и разговоры по мобильным телефонам… *** ^ : «…и вот на площадке у кого-то звонит телефон. Этот «кто-то» разыскивает его в ворохе одежды, берет трубку, и начинается. – Але… Да, я, но я сейчас не могу, у меня съемка… Когда смогу?.. Позвони мне часа через… А все сидят и слушают, когда этот сукин сын… прервет всю эту никчемность. На другой день объявляется другой такой сукин сын… На третий день такой сволочью выступаешь ты сам, так как забыл отключить телефон, а он поёт на всю площадку…». *** Если локация незнакомая – то на собственно Мотор – остается 6 часов (в лучшем случае). Остальное время тратится на привоз-разгрузку оборудования, операторские пристрелки и глобальные репетиции с актером в новом для вас интерьере. + всё то, что описано в «знакомой локации». *** Сейчас каждая смена приносит сотни минут съемки и гигабайты видео. Благо, на жесткие диски камер влезает довольно много видео, а на монтажных студиях терабайты не заканчиваются. Собственно экранная выработка составляет в среднем 2 мин. за 1 смену. На прокатном метре. Это те минуты, что в итоге войдут в фильм. *** В сериалах «гонят метраж», часто снимая 10 мин. экранного времени в смену. ![]() ![]() ![]() ![]() Рис. 81-84. На фото: репетиция. Режиссер Андрей Ангелов и актриса Вика Боня. §7.7. Технология потерь Донести кино через объектив камеры – задача не из легких! Несмотря на вроде бы простоту. Фишка в том, что в процессе кинопроизводства теряется очень много вкусного и до зрителя доходит лишь ничтожная часть лакомства по имени «магия кино». Зритель видит лишь то, что видит. А видит зритель картинку, ограниченную объективом камеры. И погрузить зрителя в эту картинку и мешает технология потерь. При съёмке камера впитывает в себя часть эмоций, кусочек интерьера, отсекает часть предметов, что не попали в кадр… А то, что попало – немного искажается и приглушается. Таким образом – до зрителя доходит информации в разы меньше, чем хотелось бы. «Между режиссёром и фильмом – один экран: камера. Между зрителем и фильмом – два экрана: камерный и экран кинотеатра». Посмотри на пейзаж сначала вживую. А потом взгляни на данный вид сначала сквозь окно, а после через окуляр фотоаппарата и сквозь окно. И ты поймешь технологию потерь. *** ▫ В романе читатель общается с героями книги, спорит с ними и сопереживает им. ▫ В фильме по роману – ¾ слов переводятся в действие. А в Слове больше изобразительных средств, чем в Действии. Так было и есть. И вероятно будет. «Читатель, ставший зрителем – не успевает общаться с героями, а успевает только их наблюдать». У фильма в телевизоре вообще «съедается» почти всё, до зрительского сознания доносятся лишь узнаваемые лица актеров и канва сюжета. Слишком маленькое разрешение экрана. §8. Монтажно-тонировочный период Это процесс, что следует за собственно съемками. Киногруппа распускается и едет по отпускам. А режиссер уходит на постпродакшн. Здесь другая команда, в кинопроизводстве даже есть специальный продюсер, что так и называется «Продюсер постпродакшна». Он занимается организацией и контролем именно монтажа и тонировки (звука), «съемочные продюсеры» сюда не суются. Монтажно-тонировочный период – это целый другой мир, отличный от съёмочного настолько, насколько съёмочный мир отличен от сценарного. Период постпродакшна – самый длинный среди этапов кинопроизводства. Занимает места где-то столько, сколько пишется сценарий. Если считать по кол-ву конкретно-производственного времени. В среднем 6 месяцев на прокатный метр. Данный период не требует физических хлопот, зато полон моральными терзаниями и сомнениями. Все сомнения, которые мучили режиссера на протяжении нескольких месяцев – здесь необычайно обостряются! Далее откладывать решения некуда, - надо их принимать. Речь о художественных аспектах и концептах отдельно взятых деталей и ситуаций. «Монтаж и тонировка – заключительный этап, на нём кино заканчивается для режиссера и начинается для зрителя». Как правило, технически процессы постпродакшна осуществляют специально обученные люди. На монтаже – это монтажер, на звуке – звукорежиссер, на цветокоррекции – колорист (оператор по цвету). А режиссер-постановщик сидит рядом и направляет действия профессионала в нужное русло, согласно своему видению. Без устали советуясь с монтажными листами. «Монтажная студия и студия звука – отдельные цеха, с делением специализаций». |
![]() | «монтаж». Реферативное изложение главы из книги майкла рабигера «режиссура документального кино» | ![]() | ... |
![]() | Реферативное изложение главы из книги Майкла Рабигера «Режиссура документального кино» | ![]() | Биланов Андрей Иванович – российский актер театра и кино, родился 5 сентября 1968 года |
![]() | Необходимость овладения профессиональной техникой в музыке, балете, композиторском творчестве, архитектуре и пении бесспорна до тривиальности.... | ![]() | Ингмара Бергмана утверждают организаторы фестиваля. Современное шведское кино смело заявляет о себе как в игровом, так и в документальном... |
![]() | Ого человека. Границы исследования достаточно широки: от классического кино до современного. В сфере внимания автора оказываются... | ![]() | «Послания от Ангелов» – чудесная книга, которая научит вас принимать послания, приходящие от наших ангелов |
![]() | Во всем мире имя Бернарда Вербера на обложке книги означает только одно — шедевр! «Империя ангелов» — одна из самых нашумевших книг... | ![]() | Действие в Городе Падших Ангелов происходит спустя два месяца после событий, описанных в Городе Стекла |