О. М. Слюсаренко проблема конфликта




НазваниеО. М. Слюсаренко проблема конфликта
страница1/3
Дата публикации26.07.2013
Размер0.54 Mb.
ТипДокументы
zadocs.ru > Литература > Документы
  1   2   3
__

Санкт-Петербургский государственный университет

Филологический факультет

Кафедра истории русской литературы



О. М. Слюсаренко


ПРОБЛЕМА КОНФЛИКТА
В СОВРЕМЕННОЙ
РУССКОЙ ДРАМЕ
Per aspera ad astra
Серийный выпуск
(№ 12)

Санкт-Петербург

2011

ББК 83.3(2Рос=Рус)6

P36

Отв. редактор — д. ф. н. О. В. Богданова

Рецензент — д. ф. н. С. А. Кибальник

Слюсаренко О.

Р36 Проблема конфликта в современной русской драме. Серия «Per aspera ad astra». Вып. 12. СПб.: Филологический факультет СПбГУ, 2011. – 46 с.

ISBN 8-8465-0016-4(12)

Издание «Per aspera ad astra» представляет собой очередной выпуск серийного издания студенческих и аспирантских работ, выполненных в рамках магистерского и аспирантского семинаров «Современная русская литература» (научн. рук. – д. ф .н. О. В. Богданова, д. ф. н. А. О. Большев) филологического факультета Санкт-Петербургского государственного университета.

ISBN 8-8465-0016-4(12) © Слюсаренко О., 2011

© Филологический факультет СПбГУ, 2011

Слюсаренко Ольга

Проблема конфликта

в современной русской драме

(теория, практика, научный и критический подходы)


PER ASPERA AD ASTRA
Выпуск 12




Оригинал-макет подготовлен М. В. Васильевой
Подписано в печать 25.04.2011. Формат 60х84 1/16.

Авт. л. 2,0. Уч.-изд. 2,1. Тираж 500. Заказ №1 41.

Филологический факультет 199034, С.-Петербург, Университетская наб., 11

ОНУТ филологического факультета 199034, С.-Петербург, Университетская наб., 11

____________________________________________________________________________________________________


Проблема конфликта

в современной русской драме

(теория, практика, научный и критический подходы)
В теории драмы понятие конфликта занимает одно из центральных мест. Конфликт в драматургии рассматривали такие советские и российские исследователи, как В. Хализев, В. Волькенштейн, В. Сахновский-Панкееев, Д. Катышева, Н. Лейдерман, М. Липовецкий, О. Журчева и др. Однако в исследовательской литературе уделяется недостаточно внимания проблеме конфликта в современной драматургии, что, очевидно, связано со сложностью применения хорошо разработанной теории классической драмы к анализу драматургии постмодерна. По-видимому, это обусловлено и тем, что современная драматургия, не порывая с традицией, «находится в очень сложном диалоге»1 с ней. Критики и исследователи современной драмы приходят к выводу, что «процессы, происходящие сегодня в драматургии и театре, пока еще не изучены, вернее, не поддаются определению с помощью привычных театроведческих и литературоведческих категорий»2.

Исследователи постмодернизма, в частности И. Ильин, отмечают, что уже театр модерна «породил необходимость нового теоретического обоснования, что, в свою очередь, повлекло за собой и переосмысление традиционных теоретических понятий»1. Новая эпоха, в которую мы вошли в конце XX века, требовала создания новой парадигмы, которая была обусловлена «ощущением нового художественно-эстетического контекста, того комплекса представлений, который называется постмодернизмом»2. Как подчеркивает Ильин, под постмодернизмом понимается не столько новые тенденции в искусстве, сколько ощущение эпохи конца века, признаками которого является «исчерпанность старого, невнятное предугадывание нового, еще не оформившегося и поэтому до конца непонятого, хотя, возможно, уже и успевшего набить оскомину повторяемостью своих художественных приемов»3. Новая эпоха требовала нового исследовательского и критического подхода к анализу драматического произведения. По Ильину, «самое важное и, очевидно, кардинальное изменение в подходе к изучению теории драмы, связанное с комплексом новых представлений о сущности драмы как особого рода искусства, заключается, прежде всего, в осознании принципиальной невозможности изучать жанровую специфику драмы вне ее исконной предназначенности быть представленной на сцене»4. В теории литературы со времен Гегеля делался акцент на изучении драмы как рода литературы без обращения к проблематике ее сценического воплощения. Ильин констатирует, что «любые рассуждения о теории драмы сегодня немыслимы вне той парадигмы существования самого театра, который сложился в XX столетии,  театра режиссерского»1, и обнаруживает несостоятельность работ, написанных теоретиками «чисто литературной драмы»2 (например, В. Волькенштейном).

Во второй половине XX века теория драмы развивается как нормативная поэтика и обретает новую сферу применения: пособия по написанию пьес. Подобные работы «опираются на опыт драматургии XX века, пытаясь выработать новый канон “нормативности” драматургического письма, сложившегося в русле ставших популярными приемов модернистской техники»3. Ориентируясь на современную драматургическую практику, эти исследования, тем не менее, «являются продолжателями традиционных драматических представлений нормативного характера»4. Так, А. Дьяченко в работе «Современные проблемы теории драмы. (Запад и Восток)»5 предпринимает попытку создать теорию современной драмы, опираясь на философские направления востока и запада (в частности, восточное учение дзэн). При этом «научная новизна исследования состоит в разработке на обширном эмпирическом и теоретическом материале структурных и типологических принципов драматического произведения»6. Результаты исследования могут быть использованы как литературоведами, так и драматургами, режиссерами, актерами, театроведами, социологами и т.д. Дьяченко полагает, что «законы новой теории драмы заставят авторов писать гораздо более совершенные произведения драматургии и обратить внимание на свое профессиональное образование, что создаст здоровую конкуренцию»1. Однако, рассуждая о современной драме, исследователь апеллирует, прежде всего, к ее воплощению на сцене, т.е. спектаклю, поскольку главной проблемой современного театра автор считает проблему «пробуждения и расширения сознания зрителя»2. Главной целью современной драматургии признается оказание воздействия на зрителя. При этом, выдвигая понятие «совершенное произведение драматургии», автор, очевидно, имеет в виду не литературный текст, а представление, которое вызывает эмоциональный отклик у зрителя. Представляется очевидным, что сама категория «совершенства» связана с субъективной оценкой и не является категорией литературоведческого анализа.

Наряду с решением задачи «исследовать способы художественного воздействия на сознание людей при помощи драматургии»3, Дьяченко осуществляет построение новой теории драмы. Однако это построение, по сути, представляет собой рассмотрение современных драматургических приемов с точки зрения их практической значимости с целью определения того, какие из них оказывают большее воздействие на зрителя. В работе описываются требования, которые предъявляются «современностью к новому драматургическому письму»4, например, затрагивание вечных проблем, поданных в «неких никогда не устаревающих формах», или замена «упражнений в словесности» «приемами минидействий», т.е. перенесение акцента со слова персонажа на действие. Между тем автор не объясняет, на основании чего выводятся требования и что понимается под словом «современность» (массовая публика, интеллигенция, определенный круг читателей/зрителей и т.д.). Кроме того, представляется спорным положение о перенесении акцента со слова персонажа на действие: современные драматурги уделяют большое внимание речи героев, активно используя прием языковой игры (например, драматургия Н. Коляды), с конца XX века по настоящее время развивается монодрама (например, творчество Е. Гришковца), где само действие сосредоточено в слове персонажа.

Работа Дьяченко демонстрирует основные тенденции изучения современной драматургии. С одной стороны, это стремление вернуться к нормативной поэтике и выработать новые каноны «нормативности», на что указывает Ильин. Так, конечной целью Дьяченко является создание науки, «которая бы занималась изучением развития теории драмы, диагностикой перспективности литературных произведений, прогнозном тенденций, выработкой критериев оценок, требований к владению ремеслом <…>»1. Исходя из обозначенной автором цели и положений, высказанных в работе, можно сформулировать вторую тенденцию теоретического осмыления драмы: стремление выйти за пределы литературоведческого анализа, что, в свою очередь, приведет к отказу от научного подхода. В рамках научного подхода представляется объективно невозможным выработать критерии оценки перспективности литературных произведений.

Ильин отмечает, что «одной из последних <…> попыток разрешить противоречие между нормативными и ненормативными принципами драматической поэтики является концепция немецкого ученого Манфреда Яна»1 (работа «Гид по теории драмы»; Кельн, 2002). Ян рассматривает три современных направления в изучении теории драмы: «поэтическая драма», «театральные исследования» и «прочтение драмы». «Поэтическая драма» имеет отношение к нормативной поэтике, обращается к анализу «тщательного прочтения» и отдает приоритет напечатанному тексту, а не его воплощению на сцене. «Театральные исследования», которые напоминают традиционное театроведение, «выдвигают тезис о первостепенном значении спектакля по отношению к тексту»2. Однако подобный подход затрудняет теоретическое осмысление феномена современной драмы, поскольку возникает сложность «зафиксировать в виде печатного текста изменчивую сущность самого характера театрального представления»3. «Прочтение драмы» предполагает восприятие текста и как произведения литературы, и как «руководство к представлению»4. «<…> Стратегией подобного “подхода” является текстовой анализ, сориентированный на сценическое представление <…>»5. Однако «прочтение драмы» предполагает учет фактора «бесконечного индивидуального разнообразия человеческого восприятия»6, что усложняет процесс интерпретации. Кроме того, такой тип чтения ориентирован на актерско-режиссерский тип восприятия.

По Ильину, помимо проблемы подхода к современному драматургическому тексту, существует проблема наличия или отсутствия предтекста сценического воплощения пьесы, т.е. некоего постановочного сценария, который «делает данный текст именно пьесой»1. Однако в таком случае возникает проблема определения понятия «постановочный сценарий» и вопрос необходимости его рассмотрения в рамках литературоведческого ― теоретического ― анализа.

Таким образом, исследователи полагают, что неразработанность новой теории драмы связана со сложностью нахождения метода анализа современной драматургии. Однако если в ходе анализа ориентироваться на сценическое воплощение произведения, то неизбежен выход из области литературоведения в область театральной критики. По-видимому, проблема состоит как раз в том, что исследователи ограничиваются поиском нового подхода к прочтению современной пьесы и не занимаются пристальным изучением ее текстовой структуры. Литературоведческий, а не критический анализ категорий структуры драмы постмодерна и выявление тех изменений, которые в ней произошли, возможно, приведут к осознанию необходимости (или отсутствия необходимости) разработки нового метода анализа современной пьесы.

Выбирая тот или иной метод анализа драмы постмодерна, необходимо учитывать то, что главным вопросом, требующим серьезного рассмотрения, является вопрос о драматургическом конфликте, поскольку категория конфликта является самым важным структурным элементом драмы, ее «движущей силой»2.

Исследователи драматургии подчеркивают, что «в основе драмы лежит действие, которое выражает развитие драматического конфликта…»1. Конфликт  это «двигатель действия, источник драматизма»2, поэтому он представляется неотъемлемой составляющей драматического действия.

Происхождение термина «конфликт» «связано с латинским словом conflictus — столкновение, удар, борьба, бой (встречается у Цицерона)»3. Впервые проблема конфликта (точнее, коллизии) была обозначена и разработана Гегелем. По Гегелю, «драматическое действие не ограничивается простым беспрепятственным достижением известной цели, но всегда покоится на обстоятельствах, страстях и характерах, вступающих в коллизии, и потому ведет к таким поступкам и реакциям на них, которые со своей стороны вызывают необходимость в примирении раскола и борьбы»4. Таким образом, конфликт представляет собой противоборство человеческих воль, которое выражается в борьбе героев за достижение каких-либо целей. При этом конфликт является разрешимым, исчерпывая себя развязкой действия. В исследовательской литературе, например, в работах Хализева5, подобный конфликт именуется внешним или конфликтом-казусом.

Рассматривая структуру современной пьесы, нельзя не учитывать достижения Гегеля как одного из первых теоретиков драмы. Между тем необходимо помнить, что область научного интереса Гегеля  античная драма и драма эпохи классицизма. Современная драматургия постмодерна диктует иные принципы анализа текста. Поэтому представляются спорными те определения драматургического конфликта, которые дают исследователи с опорой исключительно на теорию Гегеля: конфликт  «это единое действие, наталкивающееся на противоборство» (В. Воль-кенштейн)1, «столкновение, борьба, на которых построено развитие сюжета в художественном произведении» (А. Богуславский)2, столкновение различных норм (правд) или правды и лжи (С. Бройтман)3.

Внешний конфликт (конфликт-казус) доминирует в дореалистической драматургии. Например, в драматургии эпохи классицизма типологический конфликт «состоит в выборе между личностной склонностью и чувством долга перед некоторой надличностной силой (обществом или государством)»4. При этом правильный выбор совершается героем благодаря разуму, который позволяет отличить добро от зла. Таким образом происходит разрешение конфликта.

В основе реалистической драмы, как подчеркивает Хализев, лежит «внешневолевое действие со всеми его атрибутами»5. Однако действие в реалистической драме начинает терять свой «центростремительный характер, оно становится более сложным, включающим в свой состав и “бездействие”, и начинающуюся дифференциацию на внешнее и внутреннее действие»1.

В литературе (драматургии) критического реализма выявляется устойчиво-конфликтное состояние бытия, что будет свойственно драматургии рубежа XIXXX веков и в большей мере будет характерно для современной драматургии.

Развитие внутреннего действия происходит в драматургии XIX века, например, в творчестве А. Островского. Критик Н. Добролюбов выявляет в творчестве А. Островского особую форму драматического конфликта, который выходит за рамки пьесы,  неперсонифицированная форма конфликта. Этот конфликт характеризуется тем, что «…борьба, требуемая теориею драмы, совершается в пьесах Островского не в монологах действующих лиц, а в фактах, господствующих над ними»2. Хализев отмечает, что «<…> интерес к устойчиво-конфликтным положениям не только видоизменил развязку действия (сделав ее менее резко выраженной), но и привел к трансформации всей сюжетной структуры: традиционные перипетии стали нивелироваться, уступая место действию внутреннему»3 (например, в «Пучине» Островского).

В драматургии конца XIXначала XX веков конфликтность осознается как свойство человеческого бытия. Восприятие мира как хаоса будет свойственно именно современной драме, и впервые оно возникло в драматургии рубежа XIX—XX веков. Такие конфликты «невозможно свести к ситуациям преходящим и кратковременным, возникающим и исчезающим по произволу случая и воле отдельных людей»1, о чем писал Гегель. Драматург и теоретик драмы Б. Шоу противопоставляет «хорошо сделанной пьесе» (где есть экспозиция, разрешимый конфликт, основанный на случайностях) современную ему драму, «основанную не на перипетиях внешнего действия, а на дискуссии между персонажами, а в конечном счете  на конфликтах, вытекающих из столкновения различных идеалов»2. Примером подобных современных ему пьес для Шоу представляются пьесы Г. Ибсена. Таким образом, время историческое меняло содержание драматургического конфликта, и, как констатирует Хализев, были установлены два типа организации драматического сюжета: «традиционного, “гегелевского”, внешневолевого действия и нового “ибсеновского”, основанного на динамике мыслей и чувств персонажей»3.

Хализев обнаруживает связь между типом действия и характером конфликта. Если внешнему действию соответствуют конфликты-казусы, то внутреннему действию  субстанциальные, т.е. конфликты, «отмеченные противоречиями состояния жизни, которые либо универсальны и в своей сущности неизменны, либо возникают и исчезают согласно надличной воле природы и истории, но не благодаря единичным поступкам и свершениям людей и их групп»4. В исследовательской литературе был установлен термин «внутренний конфликт» как «глобальная вечная неустранимо-безысходная разорванность человека, противостояние социального и биологического, сознательного и подсознательного, неразрешимое противоречие одинокого индивида с отчужденной от него реальностью»1. Такое понимание внутреннего конфликта возможно применительно к драматургии рубежа XIXXX веков. Однако необходимо подчеркнуть, что с течением времени природа драматургического внутреннего конфликта трансформировалась, что должно было привести к иному пониманию подобного конфликта критиками и исследователями. Очевидно, что современная драма постмодерна требует иных способов рассмотрения особенностей ее структуры в целом и конфликта в частности.

Внешний конфликт в драматургии конца XIX  начала XX веков подвергается значительной трансформации: «противостояние человека и изначально враждебного ему мира, внешних обстоятельств»2. Подобный внешний конфликт теперь представляется изначально неразрешимым. В отличие от античной и ренессансной трагедии, трагизм повседневности, который был открыт драмой рубежа XIXXX веков, «заключен в осознанном и глубоком конфликте между личностью и объективной необходимостью»3. Если в дореалистической драматургии внешний конфликт был движущей силой, то в драме рубежа XIXXX веков он является фоном драматического действия. «Подлинным стержнем драматургического действия становится внутренний конфликт»4, который «реализуется не столько в логике поступков действующих лиц, сколько в развитии глубоко спрятанных от внешнего взгляда мыслей и переживаний»5. Этот конфликт трудно разрешим из-за внешних обстоятельств, что ведет героев к душевной апатии, состоянию ожидания смерти. Однако несмотря на лишения и тяготы жизни они стремятся к поиску нравственных ориентиров в счастливом прошлом или будущей жизни.

Душевная апатия, состояние ожидания смерти — это те особенности, которые будут унаследованы персонажами современной драмы. Однако большинство авторов современной драматургии постмодерна вводят такой конфликт, который принципиально неразрешим, так как гармония в постмодерном мире недостижима ни усилиями воли людей, ни путем изменений в самой жизни, которая становится (или воспринимается автором) хаосом. В этом мире отсутствует опора на нравственные ориентиры прошлого, а будущего не существует, так как исчезла надежда на возможность изменения жизни. «Постмодернистское умонастроение несет на себе печать разочарования в идеалах и ценностях Возрождения и Просвещения с их верой в прогресс, торжество разума, безграничность человеческих возможностей»1. Мир в произведениях постмодернистов мыслится как хаос, освоенный методом игры и перекодировки знаков, «сознательных и бессознательных заимствований, цитат, клише»2, где оказываются разрушенными любые границы, антитезы, бинарные оппозиции, конс- танты.

Как отмечают исследователи, в частности, А. Скафтымов, в русской драматургии рубежа XIX—XX веков внутренний конфликт появляется в драматургии А. Чехова, творчество которого оказалось близко современным драматургам (тема тотального одиночества человека, разорванности человеческого сознания, конфликт со своим внутренним «я» и др.). Именно Чехов выразил разочарование в человеческой природе и окружающем мире, что оказалось созвучно современным драматургам, о чем будет сказано в дальнейшем.

М. Строева отмечает, что «Чехов открыл законы драмы XX века»1. Именно Чехов «увидел жизнь в ее большей людской сложности. Он так глубоко заглянул в душу человека, как никто до него не заглядывал»2. Если в дочеховской драматургии источник конфликта, по А. Скафтымову, «состоит в противоречии и столкновении различных людских интересов и страстей»3, поэтому в его основе лежит общественно-бытовой порок, то в пьесах Чехова «будни жизни с их пестрыми, обычными и внешне спокойными формами <…> выступили как главная сфера скрытых и наиболее распространенных конфликтно-драматических состояний»4.

По М. Строевой, «Чехов писал о долгой череде дней, текущих исподволь, незаметно и своим беспорывным течением слагающих повседневную драму человеческой жизни»5. В произведениях Чехова «внешний конфликт проецируется в душу человека»6, не находя своего разрешения, а врагом человека становится каждая мелочь жизни. Чехов впервые «сумел разыскать врага в каждой мелочи жизни, пристально обнаружить его запрятанным в будничной повседневности»1. При этом «каждая будничная деталь отбиралась им не во имя полноты картины, а ради ее конфликтности по отношению к человеку, к его мечтам, стремлениям <…>»2. Конфликт, который оставался неразрешенным в пределах пьесы, вызывает «скованность, скрытость страстей, порывов, желаний, уходящих в подтекст, в подводное течение жизни героев»3. Поэтому «подлинным стержнем драматического действия становилось происходящее в сфере сознания персонажа»4. При этом у Чехова нет героев, которые сознательно препятствуют счастью других: «виноваты не отдельные люди, а все имеющееся сложение жизни в целом»5.

Творчество Чехова не получило яркого отклика в драматургии революционного и послереволюционного периодов русской истории. Как отмечает Строева, «<…> реальные взаимоотношения драмы нового времени с Чеховым складывались достаточно сложно, диалектично, если не сказать драматично»6. Причина подобных взаимоотношений заключалась, прежде всего, в том, что Чехова «не привлекали прямые антагонистические конфликты, резкие “сшибки” характеров, открытая динамика и событийность драмы»7, что будет характерно для революционной драматургии (творчество К. Тренева, В. Биль-Белоцерковского, В. Вишневского и др.), в которой «индивидуальное, личное, частное отступало перед великой целью»1.

Тем не менее, появлялись пьесы, в которых ощущалась связь с чеховской традицией. «Но возвращались старые чеховские мотивы в сложном внутреннем противоборстве с мотивами новыми»2. Например, в пьесе «Дни Турбиных» М. Булгакова «чеховский» человек появлялся в сложной и напряженной атмосфере разрушенного старого мира, когда «рядом с уютной турбинской квартирой <…>, где часы играли гавот, а под Рождество стелилась хрустящая белая скатерть и зажигались елочные огни, — рядом с миром старой русской интеллигенции возникал другой, ей враждебный, взлохмаченный, искривленный, разорванный на куски»3. В пьесе А. Афиногенова «Чудак» действовал герой Волгин, мечтатель и «Дон Кихот загряжских болот», напоминавший Петю Трофимова из «Вишневого сада» Чехова. Но герой в пьесе Афиногенова «был поставлен в иные “предлагаемые обстоятельства”, где он мог уже не только мечтать, но и действовать»4. Чеховским традициям в какой-то мере следовал и Н. Погодин. В его пьесах не было «прямой “сшибки” характеров, четкого сюжета, ясно вычерченного конфликта»5. Однако творчество Погодина было пронизано оптимистическим настроем, призывало к вере в человеческий успех. Так, один из героев пьесы «Мой друг» кричал своим друзьям: «Я жив, друзья мои, я жив!».

Несмотря на то что в русской драматургии революционного и послереволюционного периодов можно обнаружить некоторую преемственность чеховских традиций, наследование драмы Чехова пришлось на вторую половину XX века.
  1   2   3

Добавить документ в свой блог или на сайт

Похожие:

О. М. Слюсаренко проблема конфликта iconКср №3 (второй семестр) социально-психологический анализ конфликта
Цель: Расширение знаний по проблеме межличностного конфликта и формирование умений анализа конфликта

О. М. Слюсаренко проблема конфликта iconПроблема определения конфликта
Конфликт – это сложное многоликое явления, характеризующееся многими параметрам. Надо заметить, что в конфликтологии нет единого...

О. М. Слюсаренко проблема конфликта iconСправочник «От проблемы – к аргументам» Авторы проекта
Проблема поиска смысла жизни, жизненного пути. Проблема понимания (утраты, обретения) цели жизни. Проблема ложной цели в жизни

О. М. Слюсаренко проблема конфликта iconРешение проблемы демократии (Власть народа) Политический аспект Третьей...
«Главная политическая проблема человеческого общества – это проблема орудия власти»

О. М. Слюсаренко проблема конфликта iconПредыстория конфликта

О. М. Слюсаренко проблема конфликта icon2. Генезис социологии коммуникации Коммуникативная проблематика в философии ХIХ-ХХ вв
Термин «коммуникация» был введён в научный оборот в начале ХХ в., а ранее проблема коммуникации рассматривалась исключительно как...

О. М. Слюсаренко проблема конфликта iconКак сделать своих детей счастливыми (чудеса за завтраком)
Главная проблема с детьми – как с ними жить. При воспитании детей проблема заключается во взрослом, а не в ребёнке

О. М. Слюсаренко проблема конфликта iconПродление жизни проблема всех времен и народов. В эволюции эта проблема...
Продление жизни проблема всех времен и народов. В эволюции эта проблема появляется именно у человека. Осознавая бессмертие живой...

О. М. Слюсаренко проблема конфликта icon“. с понятием временной организации тесно связана проблема специфичности...
Проблема “биологического времени“. С понятием временной организации тесно связана проблема специфичности течения времени в живых...

О. М. Слюсаренко проблема конфликта iconИнна Мотунова Иностранный студент сквозь призму «Чужого»
Проблема идентификации, выявления собственной идентичности в XXI веке является проблемой почти каждого. Проблема идентификации актуализируется...

Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2013
контакты
zadocs.ru
Главная страница

Разработка сайта — Веб студия Адаманов