Круглый стол «теория и практика новой драмы» в рамках программы «Новая пьеса» фестиваля «Золотая маска» 18 марта 2011




НазваниеКруглый стол «теория и практика новой драмы» в рамках программы «Новая пьеса» фестиваля «Золотая маска» 18 марта 2011
страница4/5
Дата публикации16.08.2013
Размер0.62 Mb.
ТипДокументы
zadocs.ru > Литература > Документы
1   2   3   4   5

^ Виктор Рыжаков:

Каждое время требует своей инструкции. Наверное, пройдет какое-то время — и будет создан некий труд, который резюмирует, что же произошло с новой драмой, в какой канон она уложилась и какие нужны инструкции, чтобы она получалась.

Лично для меня не каждая классическая драма и не каждая «новая драма» является текстом. Текст — это очень серьезное понятие для меня, оно связано с поиском. Для меня, как для режиссера и как для человека, очень важен момент поиска того, что меня изменяет — изменяет в лучшую сторону. Если этого не происходит в процессе моей работы с текстом спектакля – конечно, он для меня обесценится. Ведь я этого хочу, иначе я бы этим не занимался, у меня нет цели кого-то развлечь или позабавить. Конечно, мне хочется потрясений — ведь открытия, которые человек совершает в процессе осуществления какой-то деятельности, это и есть главное. Первым этапом в процессе этого делания является поиск текста, я живу в этом поиске, поскольку профессия режиссера вторична. Конечно же, текст меня занимает абсолютно вне зависимости от того, написан ли он по канонам Аристотеля или Буало, театра Брехта или новой драмы. Не каждый текст, который сегодня существует, можно назвать новой драмой - бывает, что ты читаешь текст и понимаешь, что автор пошел по неверному пути.
^ Елена Ковальская:

А какие пути ты видишь? На какие пути драматургов заставляет встать «новая драма»?
Виктор Рыжаков:

Это потребность какого-то внутреннего высказывания. Приведу пример: я веду педагогическую практику, приходит какой-нибудь студент, занимается, у него это получается, ему это нравится, но, по сути, он обманывается в том, что именно ему это нужно. В какой-то момент ты видишь, что такой человек сошел с дистанции. Должно было пройти время, он должен был сам понять, что это не его. Ведь потребность в этом труде должна быть не потому что это удобно, красиво, не потому что все говорят о таланте, а просто: «Я так хочу!». Любой поиск текста, любая постановка текста оправдана, если в основе ее лежит желание что-то изменить, а не сделать очередной спектакль. Молодые режиссеры разъезжаются по театрам, ставят на заказ, а в результате от театров идут жалобы на то, что люди ставят чудовищные постановки. А театрам, находящимся в перманентном кризисном состоянии, хочется найти какого-то яркого художника, чтобы спектакль привлек внимание зрителя, чтобы в театре был взрыв. Я понимаю, что театры пойдут любыми путями ради этого искусства удивлять. Любой текст, если он не удивляет (и здесь мы говорим об удивлении открытия самого себя), ведет к кризису и самообману наших режиссеров старшего поколения. Я с ужасом думаю, что и я когда-то буду самообманываться – думать, что я сделать что-то достойное, раз все хлопают. Это такая сказка Андерсена о голом короле — ведь он (режиссер старшего поколения) понимает, что ничего нет, а народ аплодирует, ведь это же бренд. Я понимаю, что есть такой средний класс менеджмента, от тридцати до сорока лет, которые покупают дорогие билеты в определенный театр раз в месяц и считают себя культурными людьми, которые отметились на премьере. Они будут обсуждать ее в двух словах, скажут фамилии актеров — им этого достаточно. А когда приезжает театр из Прокопьевска и ставит пьесу «Экспонаты», я вижу, что и людям, которые в ней играют и людям, которые на это приходят, нужно что-то совсем другое и там происходит что-то совсем другое на уровне человеческих отношений. А дело не в том, что там все хорошо, а здесь - все плохо. Дело в том, что автор вместе с режиссером и актерами попадает в зону других вопросов, которые выходят на столкновение (Пряжко утверждает, что его нет, а оно есть, просто его сложнее обнаружить) в обществе.

Говорят, что театр изжил себя. Мне как раз кажется, что в искусстве, в его сокровенном смысле, будущее именно за театром. У меня даже есть ощущение, что может наступить «золотой век» - когда театр станет некой станцией переливания крови, заправочной станцией, куда человек может попасть, заправиться и поехать дальше. Самое страшное, что, как только театры станут такими особыми, они примут функции кислородной подушки. А для меня это все-таки страшный образ.

Что касается работы над текстом. Театр — это большая структура, где присутствует автор, время и коллектив, который создает этот спектакль. Это триединство, без которого не обойтись. Когда я работаю над текстом Ивана (Вырыпаева), меня не смущает реплика: «Иван стоит у двери, Ольга смотрит на него». Какая разница? Если это просто указующая ремарка, на меня это не действует, а если это является частью текста как художественного произведения, то для меня это важно. Был период, когда ремарки дорогого стоили — и в текстах Вырыпаева они все для меня очень важны, потому что они существуют в контексте единого целого. Когда текст произвел на меня впечатление, мне нужно сделать так, чтобы он зазвучал. Он должен быть, условно говоря, открыт, услышан. Я должен не поставить спектакль, а должно произойти что-то такое, что позволит мне открыть текст и даст возможность слышать его дальше, сделать так, чтобы артисты его услышали. Текст — это, прежде всего, таинственное понятие, которое требует своего раскрытия. Профессия режиссера вторична, я это подчеркиваю, - существует текст, а мне нужно не помешать ему произойти. Конечно, вступая во взаимоотношения с этим текстом, нужно иметь какой-то внутренний слух. Поэтому для меня понятие текста близко к чему-то музыкальному. Музыканты сами часто пользуются этим понятием.

В годы ученичества меня всегда поражал этот авторитарный театр, который процветал тогда, продолжает доживать свой век и сейчас. Он полностью уничтожил режиссерский класс как мыслящую группу. Эти люди стали подделываться под что-то. В такой авторитарной модели режиссер уже существовать не может, а как существовать вне этой модели — старая школа не передала. Товстоноговские ученики могут существовать только в театре, где: «Я, я должен это сделать. Все должны слушать меня и здесь!». Я это ни в коем случае не осуждаю, просто это другой период времени. Когда сегодня режиссер, весьма заслуженный, уважаемый мной за старые спектакли, берет и режет пьесу, делая из нее коллаж, я не могу с этим согласиться просто изначально. Он нарушает принцип, значит можно все. «Мне важно добиться, я понял, про что это» - и значит, можно все взять и перевернуть? Да, можно переворачивать текст — когда тот же Гинкас берет «Даму с собачкой» и переворачивает текст в сторону своего восприятия, но не нарушив ни одного слова, не изменив слова авторского текста, не переписав эту историю. Текст — это такая священная корова. У драматурга может появиться текст, который станет предметом постановок и обсуждений на многие века. Я с большой гордостью вспоминаю случай, когда в начале XXI века мы были в Кракове на гастролях с «Кислородом». 15 человек студентов с дамой, зав. кафедры русской литературы филфака, не могли пройти в зал. И в итоге они прорвались, для них это было принципиально важно — ведь этот текст принят в программу обязательного изучения современной драматургии. Поймите, я был горд, и не от тщеславия. У меня было ощущение, что происходит что-то очень важное.
^ Елена Ковальская:

Михаил Дурненков работал с режиссерами, которые приходили к нему и говорили: «Твои тексты не самодостаточны. Будем писать пьесу вместе». Как ты это воспринимаешь?
^ Михаил Дурненков:

Я бы поправил. Я самостоятельно пишу пьесы, а потом приходит режиссер и говорит: «Пойдем писать тексты». Это большая разница.
^ Елена Ковальская:

Года два у нас циркулирует понятие «постдрама», про которую никто ничего не понимает, так как книжка «Постдраматический театр» немца Ханса-Тиса Лемана на русский не переведена. Но драматургам уже страшно: говорят, что Леман говорит, будто бы постдраматический театр отменил профессию драматурга. В рамках Круглого стола по постдраме в рамках проекта «Польский театр в Москве» мы услышали уточнение. Там говорили, что в театре на исходе 20 века коренным образом понятие текста изменилось. И под текстом спектакля понимается театральный текст, куда текст пьесы входит как не самая значительная составляющая. И драматурги говорят: «Мы все-таки с краю? А как же наше авторское эго?». Расскажи, пожалуйста, что было с твоим эго, когда ты, допустим, работал с Андреем Могучим над спектаклем «Изотов».
^ Михаил Дурненков:

Мне кажется, это скорее вопрос к режиссеру-постановщику. Однако, у меня было несколько таких мучительных опытов работы с режиссерами - мучительных в том смысле, что это куда сложнее, чем когда ты сидишь дома и пишешь.

Мне кажется, что ослабление драматического театра и усиление постдраматической составляющей (которая не предполагает катарсиса) происходит как неосознанная реакция режиссеров на новый гуманизм эпохи — а именно диктат личности над драматической структурой. Например, есть актер Коваленко — со своей биографией, личностью и так далее. Он внедряется в структуру спектакля, и его личность играет на равных правах с постановкой. Усиливает ли он драматическую структуру, то есть причинно-следственную связь? Скорее всего, нет. Усиливает ли он спектакль? Да. Или Александр Шишкин. Он незримо присутствует в спектакле как некий мир людей. Он тоже не усиливает эту причинно-следственную драматическую конструкцию, но он работает на другом уровне. А вот совершенно чистый пример — Люпа, спектакль «Мэрилин», скучноватое, но терпимое зрелище с драматической структурой, где есть героиня, где есть история, где есть взаимоотношения, есть начало, середина, конец — и вдруг раз, 10 минут мы смотрим видео этой актрисы, еще не накрашенной, ревущей и рассказывающей, что ей никогда не сравниться и не понять своего персонажа. Эта актриса вошла в спектакль и высказалась на правах драматурга. В этот момент произошел слом драматических конфликтов. Естественно, все эти трамплины, наработанные драмой, которые должны были выстрелить катарсисом, таким образом не выстреливают. Но выстраивается новый смысл, выстраиваются новые трамплины. С моей точки зрения, именно это происходит в постдраматическом режиссерском театре. Это уже скорее эпический жанр, повествовательный — введение этих жизненных недраматических реалий в драматическое полотно. Под этим влиянием драма мутирует.
^ Елена Ковальская:

Вот цитата из выступления Владимира Колязина, специалиста по немецкому театру, который рассказывал о постдраматическом театре на круглом столе проекта «Польский театр в Москве». Вернее, он рассказывал о книге Ханса-Тиса Лемана «Постдраматический театр», вышедшей в 1999 году в Германии.

«Стоит напомнить об основных постулатов Ханса Лемана.

Коренное изменение значения модуса театрального знака.

Появление нового театрального текста, который больше не является привычным театральным текстом. Иногда эти тексты называют вслед за постдраматическим театром «постдрамой». Неотъемлемой составляющей этого жанра становится невербальное средство (отчасти вербатим примыкает к постдраматическому театру).

В пострадаматическом театре в центр выдвигается театральный дискурс и понятия постдраматической энергетики: текст не является больше сердцем театра, а лишь элементом, слоем, материалом для изображения, для выражения.

Цитата из Лемана: «Язык авангардных форм становится в постдраматическом театре арсеналом жестов, вместо последовательного развития действия, сюжета, развития фабулы, наблюдается доминирование «сквозного монтажа».

Еще одна цитата из Лемана: «Новому театру присуща категория не действия, а состояния, где главное - изображение, а не история, не последовательное изложение фабулы».

Само изложение теории у Лемана антитетично, оно очень похоже на то, как в свое время Бертольд Брехт, размышляя о том, что такое эпический театр, сделал такую же табличку с левой стороны - «драматический театр», а затем - «эпический театр». Нечто подобное делает время от времени и Леман. У него антитеза драматического и постдраматического театров заключается в следующем: в постдраматическом отказ от фигуративно-центрических планировок в драматическом театре и слишком огромных пространств; более активное, чем в драматическом театре, включение зрителя в действие, и новое понимание пластики. Он даже некий афоризм предложил: «Тело становится единственной темой».

В традиционном театре пространство целиком поставлено на службу семантики текста, а в постдраматическом театре пространства соотнесены со всем целостным cущным: с текстом, с музыкой, но в свободной театральной параллельной композиции.

Постдраматический театр родственен постмодернистскому театру с его принципами деконструкции, деформации, многокодовости, плюральной медийности, использования различных новых средств массовой информации; прежде всего, это театр жеста и движения.

Постдраматический театр, с точки зрения Лемана, это ответ театра на изменение форм общественной коммуникации в условиях глобализирующихся информативных технологий. Они всевозможным образом присутствует в спектакле постдраматического театра… С точки зрения Лемана, в условиях, угрожающих цивилизации, у театра остается поучительная миссия, как это казалось Брехту.

И последний элемент – постдраматический театр апеллирует прежде всего к экспериментальному пространству и прежде всего к молодой публике.

Я думаю, отсюда можно сделать вывод, что ничего нового на свете нет, все новое – это повторение старого, и лет через двадцать к постдраматическому театру будут относиться не как к новации, а как к чему-то устоявшемуся и являющему некую синтетическую теорию, вбирающую опыт театра на протяжении не столетия, а может быть даже и всего периода его существования».

Наталья Якубова обещала развеять страх драматургов остаться без работы. Наташа, верно ли, что постдраматический театр не только не отменяет драму, а, напротив, лигитимизирует драму новаторскую?
^ Наталия Якубова:

Я даже не знаю, с чего начать. Так получилось, что я знакома с книгой Лемана. Насколько я знаю, даже для Лемана постдраматический театр является лишь одним из инструментов анализа современного театра. Книга была написана в 1999 году, а потом он написал еще одну, где обратился к уже более свежим явлениям, например, к Остермайеру, который, естественно, не входит в постдраматический театр. Нет никакой марксисткой схемы, в которой пришел постдраматический театр и убил драматический театр. Одновременно с постдраматическим театром существует и очень хороший драматический театр. Книга дает оптику и инструментарий для рассмотрения особой группы явлений, которая подпадает под эту большую крышу. Я начала использовать понятие «постдрама» совершенно иронически, поскольку сам Леман никогда не говорил, что существует такое понятие, это абсурдно. Это слово используется для сокращения, и я даже не знала, что оно прижилось в Москве как обозначение одной из фобий драматургии. Мне кажется, постдраматический театр - а это относится именно к театру, не к драматургии - дает оптику чтения очень разных спектаклей. Там несколько течений: то, о чем говорил Михаил - это достаточно характерный, но совершенно не исчерпывающий постдраматический театр момент.

(Михаилу) Мне понравилось, что Вы это выделили. Превалирование личности актера, часто – просто его телесности, над литературным текстом – один из способов преодоления «драматического», который предлагает теория постдраматического театра. Для себя я определила сущность этой теории так: Леман утверждает, что, когда мы смотрим некое миметическое действие, мы его всего лишь созерцаем. Это созерцание отвлекает нас от момента встречи с театральным артистом. Этот момент встречи, ивент, когда мы приходим в театр, и нам играют спектакль, он уходит на второй план. А для того, чтобы этого не происходило, существуют разные стратегии, которые отменяют это действие, нашу вовлеченность в процесс. Это можно критиковать с точки зрения аристотелевской и других последующих теорий. Очень часто мы приходим, смотрим историю, и это мало чем отличается от любого другого нашего знакомства с любой другой историей. Зачем тогда нужен театр? Постдраматический театр имеет на это свой ответ: миметическое действие не обязательно там есть, а если есть – оно не обязательно главное в том событии, которым является театральный спектакль. Некая история, так или иначе соотносящаяся с реальностью и важная именно этим соотнесением – может быть, а может и не быть. Но если она и есть, не обязательно именно в этом миметическом соотнесении она важна. А что обязательно - пережить момент неповторимого общения с живыми артистами. Только тогда будет важна и история, если она будет через это прочитываться. Отменяет ли это смысл самой истории? Конечно, нет. Более того, это некий гарант того, что тобой не манипулировали, и что история – «драма» - довольно четко выделяется в ряду других элементов, что она корректно «подана» а не «пропущена», через артистов, переварена ими без остатка.

Не в этом ли состоит и эффект любимых драматургами читок? В сущности, это, как это не парадоксально – тоже весьма постдраматический жанр. Послание читаемой пьесы воспринимается нами вполне корректно, потому что мы же понимаем, что ее полуинсценированная подача – это эскиз, «первый подход», это все еще «не пропущено», любые претензии легко отметаются, и воображение легко «достраивает» все недостающее. Пьеса преподнесена во всем ее потенциале – «неизуродованном» никаким вечно «недостаточным» воплощением, потому что в читке – нет никакого воплощения, все только намек на возможное воплощение. Одновременно – налицо event, налицо встреча с живыми артистами, учитывая же единичные характеры «читок» как таковых – уникальная встреча. Это одна из самых парадоксальных ипостасей, в которой существует постдраматичность в сегодняшнем театральном процессе, а таких ипостасей – множество.

Еще один парадокс – например, превалирование фигуры рассказывания в театральном спектакле - рассказывание же тоже нивелирует «драматизм», переводит его в другую плоскость, как это происходит, например, у Вырыпаева. В конечном итоге это, однако, превалирование вербализма – в то время как обычно «постдраматический театр» воспринимается как театр по преимуществу невербальный, что, конечно, неверно.

В Будапеште во время фестиваля современной драматургии был приглашен Леман с циклом занятий для восточноевропейских театроведов, который, казалось бы, противоречил самому этому фестивалю. На фестивале в основном были представлены совершенно «нормальные» пьесы. Получалась, что днем Леман пропагандировал свою «антидраматургическую» теорию, а по вечерам смотрел новые, но по форме вполне традиционные драмы. Я поинтересовалась, очень ли он при этом страдает. Леман сказал тогда, что в любом, даже самом «нормальном спектакле», есть моменты постдраматичности, надо уметь их вычленить. Элементы драматичности не отменяют элементов постдраматичности, точно также как элементы постдраматичности не отменяют элементы некой рассказываемой истории, просто она иначе рассказана. Но мы давно уже это знаем. Я не могу изложить основные положения постдраматического театра, потому что это эмпирическая книга. Когда она будет переведена, вы увидите, что все это вырисовывается там в определенной мозаике. Нет каких-то конкретных элементов, которые обязательны.

Я хотела сказать еще несколько слов о взаимоотношении драмы и постдраматического театра. Очевидно, что традиционная драма может быть поставлена методом постдраматического театра - мы это много раз видели, явление же только названо сейчас, а существует с 60-х годов. Работать методом постдраматического театра с нормальной пьесой возможно. Но Леман признает, что предвестниками таких явлений в театре стали явления в драматургии: ряд авангардных пьес начала ХХ века, пьесы Хайнера Мюллера или Хандке 70-х годов, которые можно считать записью постдраматического театра. Представим, что приходит режиссер, который всей душой «за» постдраматический театр, берет такую пьесу. Он находит язык для ее поэтики. В ней уже записана формула некоего постдраматического зрелища, и он ее адекватно реализует. Для меня это вопрос - каково это соотношение. Режиссер адекватно реализует на сцене постдраматическую пьесу. Обязательно ли в результате получается постдраматический театр? Ведь в принципе, это понятие одновременно исключает (хоть я не могу понять, почему) момент служения режиссера драматургу. Это второй вариант.
А третий вариант - это когда режиссер берет постдраматическую пьесу и вычитывает из нее совершенно другой постдраматический сценарий. Я присутствовала на премьере пьесы венгерского авангардиста, которого ставил Роберт Чулли. Пьеса - это просто Хайнер Мюллер в квадрате: монологи мало связанных между собой персонажей, хоров, происходящие в неком мифическом аду. А Чулли перемещает все это в игорный зал, вместо мифических персонажей появляются современные подростки. Венгерский автор был этим разъярен и рассержен. Назвать ли это террором авторитарного режиссерского театра? Не знаю. Чисто эмпирически - это не обязательно навязывание всем артистам роли таких марионеток. Это может происходить и по-другому. Совершенно необязательно режиссеру подчинять себя этому новаторскому тексту.

1   2   3   4   5

Похожие:

Круглый стол «теория и практика новой драмы» в рамках программы «Новая пьеса» фестиваля «Золотая маска» 18 марта 2011 iconОбразовательная программа фестиваля «золотая маска» 2012 Москва,...
Организация работы билетного стола театра, театрального фестиваля: структура продаж, специализированное программное и техническое...

Круглый стол «теория и практика новой драмы» в рамках программы «Новая пьеса» фестиваля «Золотая маска» 18 марта 2011 iconРуководство подготовкой и проведением Фестиваля осуществляет организационный комитет фестиваля
«Сургутский государственный университет Ханты – Мансийского автономного округа – Югры» в рамках реализации долгосрочной программы...

Круглый стол «теория и практика новой драмы» в рамках программы «Новая пьеса» фестиваля «Золотая маска» 18 марта 2011 iconОбразовательная программа фестиваля «золотая маска» 2012 Москва,...
Ольга Гудова / главный специалист-эксперт отдела театрального искусства Министерства культуры Российской Федерации

Круглый стол «теория и практика новой драмы» в рамках программы «Новая пьеса» фестиваля «Золотая маска» 18 марта 2011 iconПрезентация в Российском экономическом университете им. Г. В. Плеханова....
Экопоселения как форма внутренней эмиграции: мотивация и перспективы распространения

Круглый стол «теория и практика новой драмы» в рамках программы «Новая пьеса» фестиваля «Золотая маска» 18 марта 2011 iconНаучный совет студентов и аспирантов факультета философии и культурологии...
Ростовским региональным молодёжным отделением Российской ассоциации политической науки. В декабре 2011 года при участии совета прошел...

Круглый стол «теория и практика новой драмы» в рамках программы «Новая пьеса» фестиваля «Золотая маска» 18 марта 2011 iconОльга Зверлина Пожизненно смерть! Пьеса-вРодевиль с неверным мужем...
Комната драматурга Пьескина – письменный стол, громоздкий шкаф, кресло, пара стульев, окно с портьерами до полу; за ширмой виднется...

Круглый стол «теория и практика новой драмы» в рамках программы «Новая пьеса» фестиваля «Золотая маска» 18 марта 2011 iconСтеллер, Г. В. Описание земли Камчатки / Г. В. Стеллер. Петропавловск-Камчатский:...
Стеллер, Г. В. Описание земли Камчатки / Г. В. Стеллер. Петропавловск-Камчатский: Холдинговая компания "Новая книга", 2011. 576 с....

Круглый стол «теория и практика новой драмы» в рамках программы «Новая пьеса» фестиваля «Золотая маска» 18 марта 2011 iconПрограммы Фестиваля «Браво!»-2012 представляют семинар по современной...
Двусторонняя президентская комиссия, является детищем Джона Фридмана, американского писателя и специалиста по русскому театру, который...

Круглый стол «теория и практика новой драмы» в рамках программы «Новая пьеса» фестиваля «Золотая маска» 18 марта 2011 iconТеория и практика
Стратегический менеджмент: Теория и практика: Учебное пособие для вузов. — M.: Аспект Пресс, 2002. — 415 с

Круглый стол «теория и практика новой драмы» в рамках программы «Новая пьеса» фестиваля «Золотая маска» 18 марта 2011 iconО проведении фестиваля «kamwa moda 2013»
Фестиваль «kamwa moda 2013» проводится в рамках Международного фестиваля современных этнических культур «kamwa» в Перми c 5 по 8...

Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2013
контакты
zadocs.ru
Главная страница

Разработка сайта — Веб студия Адаманов