Жизнь драмы




НазваниеЖизнь драмы
страница13/44
Дата публикации19.06.2013
Размер4.75 Mb.
ТипКнига
zadocs.ru > Литература > Книга
1   ...   9   10   11   12   13   14   15   16   ...   44

НАТУРАЛИЗМ


Если драматический диалог представляет собой идеальную устную речь, подчиненную требованиям, предъявляемым к ней всей пьесой в целом, то, надо полагать, перед драматургом открывается в этой области широкий круг возможностей. Из числа этих возможностей в принципе исключается всякая речь, пусть даже идеальная, которая не обусловлена требованиями драмы, и под это исключение, разумеется, подпадают фактически все разговоры, которые мы ведем в реальной жизни. На протяжении нескольких последних десятилетий мы были свидетелями всевозможных тщетных попыток построить диалог именно на этом сыром материале — ведь мы живем в век, склонный делать культ из жизни, и особенно из всякой «жизни, как она есть», а также игнорировать или отрицать любые различия между жизнью и искусством!

Наше время можно назвать веком магнитофона. Поэтому при характеристике различных видов драматического диалога нам представляется удобным сравнивать их по такому признаку, как степень отличия от магнитофонной записи подлинных разговоров. Слово «подлинных» вставлено для того, чтобы исключить все разговоры, участники которых знают, что их слова записываются на пленку, ибо такое знание знаменует собой первое отступление от полной непринужденности и вместе с тем первый шаг в сторону искусства, не важно — хорошего

102

или плохого. Зная, что их высказывания записывают на магнитофон, люди изменяют и форму и содержание своих речей, начинают вещать для потомства, становятся актерами. Дальнейшее отступление от «жизни, как она есть» совершается при редактировании записи. Редактирование привносит элемент избирательности, а это само по себе подразумевает искусство, пусть даже и самое примитивное. Иначе говоря, искусство можно свести к формуле «жизнь минус что-то» (а не «жизнь плюс что-то»), если вычитаемое — это мертвый груз запинок, пауз, повторений, длиннот и так далее. (Искусство соответствует формуле «жизнь минус что-то», если мы подходим к нему с сугубо количественным критерием продолжительности во времени. Но оно по-прежнему будет означать «жизнь плюс что-то», если мы подойдем к нему с такими качественными критериями, как чистота жанра, напряженность, рельефность, строгость и т. п.)

Диалог, приближающийся по своему характеру к неподдельному разговорному языку реальной жизни, принято называть натуралистическим; вполне очевидно, что драматурги-натуралисты постоянно подвергают себя риску «недоредактировать» и сползти от искусства к жизни, в результате чего вместо впечатления яркой жизненности создается впечатление тусклой скуки искусства, не являющегося на самом деле искусством. Если в этом заключается главный порок произведений натуралистов, то их несомненное достоинство состоит в признании первостепенной важности содержания, в убеждении, что искусство призвано отражать жизнь. Поскольку материалом драмы является устная речь, в ней всегда должна сохраняться различимая связь с разговорным языком повседневной жизни. Эта связь, возможно, с трудом прослеживается в пьесах, написанных самым высоким стилем, например во французской классической драме, особенно если мы пытаемся проследить ее в иноязычных произведениях, но стоит любому из нас взять какую-нибудь великую драму, пусть даже написанную самым высокопарным слогом, но на родном языке, как он, по моему глубокому убеждению, обнаружит, что в ее языке разговорный ритм и разговорная лексика используются

103

значительно больше, чем в языке эпической и лирической поэзии той же культурной эпохи. (Читатель, чей родной язык — английский, мог бы сопоставить стиль «Антония и Клеопатры» со стилем «Потерянного рая» или Гомера в переводе Чэпмена.)

Доводом в пользу натуралистического подхода служит и тот факт, что язык является исходным материалом только в относительном смысле. Он не представляет собой нечто совершенно расплывчатое, а наоборот, разрабатывается и формируется еще до того, как станет изобразительным средством искусства. В народе, творящем и формирующем язык, драматург может видеть своего соратника. В качестве примера можно привести широко известные высказывания Джона Синга о том, что он вкладывал в уста своим героям живой разговорный ирландский язык. Кстати, этот пример служит нам напоминанием о том, что с эстетической точки зрения языки и диалекты неравноценны — одни из них гораздо богаче других. При том условии, что драматург пишет на таком языке, как ирландский, с его неисчерпаемым богатством остроумия и яркой выдумки, и если плюс к этому в пьесе есть Действие, — драматический диалог и впрямь может быть создан не столько за счет «сочинения», сколько за счет редактирования разговорной речи. Подобный богатый язык дает драматургу большие возможности — так же как и диалекты жителей некоторых больших городов, например Нью-Йорка. Жизнь, изображаемая в пьесах Клиффорда Одетса, во многом обязана своим своеобразием тому, что драматург умел слушать и запоминать реальные разговоры обитателей Бронкса. Говорят, что он подолгу сиживал в барах, записывая понравившиеся ему словечки и выражения, а при написании «Цветущего персикового дерева» даже прибегал к магнитофонной записи. Диалог в лучших пьесах Шона О'Кейси представляется мне несколько более «творческим», иначе говоря, «сотворенным». На мой взгляд, Шон О'Кейси не просто запоминает и редактирует, но также и развивает языковый материал, по собственному почину поднимая его до головокружительных высот фантазии. Да, как видно, и сам Джон Синг, вопреки его заверениям в обратном, сочинил ирландский язык, на котором

104

никогда не говорил ни один ирландец. Если Синг — это драматург-натуралист, то, значит, натурализм заключает в себе восхитительный элемент лести.

В чем же состоит привлекательность натуралистического диалога, когда он не отмечен ни исключительным остроумием, ни полетом воображения? Он отвечает свойственному нашей человеческой природе стремлению к подлинности — нашему желанию подтверждать фактическую достоверность изображаемого автором. Подобная забота о том, чтобы все точно соответствовало фактам, в огромной степени присуща психологии трехгодовалого ребенка, а элемент искусства, который как бы рассчитан на восприятие трехлетнего малыша, никогда не следует легкомысленно сбрасывать со счетов. В возрасте трех лет все мы страшно негодуем, когда кто-нибудь дает неправильное название тому или иному предмету или допускает неточности, рассказывая о каком-либо случае. Очевидно, homo sapiens находит большое удовольствие в простом утверждении, что именно такие-то и такие-то факты, а не какие-нибудь другие соответствуют действительности. Историк, говорит Леопольд Ранке, призван показывать предмет своего исследования таким, каким он был на самом деле — wie es eigentlich gewesen, — причем каждый человек, даже если ему всего три года от роду, любит назначать себя судьей, присматривающим за тем, чтобы историки и прочие отобразители действительности не отклонялись от истины.

По-видимому, удовольствие нам доставляет сам акт узнавания. «Я припоминаю, что дело обстояло именно так, как вы рассказываете; вы воскрешаете в моей памяти минувшие события, и это мне очень приятно». Бывает, один человек рассказывает другому содержание кинофильма, который его собеседник тоже видел, и оба радуются, восстанавливая перед своим мысленным взором те или иные его эпизоды. Натуралистическая пьеса, идущая в наши дни на Бродвее, специализируется на воспроизведении деталей, напоминающих зрителям их домашний быт. «У нас на веранде стоит кресло-качалка, и в доме у героя пьесы на веранде тоже кресло-качалка!» Диалог в такой пьесе призван постоянно напоминать, что

105

на сцене выведены милые «домашние» люди, говорящие милым домашним языком. Характер обрисовывается с помощью лексикона, напоминающего нам лексикон нашей тетушки Люси или нашего дядюшки Джорджа. В мелкобуржуазной по своему строю мышления драме, изображающей жизнь низших слоев среднего класса, опять-таки заметно соскальзывание натурализма от искусства к жизни, к тому, что не является искусством; диалог в ней приближается к необработанной и почти что неотредактированной бытовой разговорной речи. Весьма любопытный факт: чем ближе стоит диалог к повседневному языку, тем труднее драматургу создать пьесу, общим целям которой был бы подчинен этот диалог. Этим объясняется тенденция натурализма к эпизодичности, которая представляет собой не что иное, как тенденцию к бесцельному блужданию, к утрате нити повествования, вообще ко всякой бесформенности.

Похоже, что большинство современных читателей и зрителей видит в натуралистической пьесе лучшего типа (где речь персонажей хорошо отредактирована и даже несколько отточена) образцовый тип драмы вообще. Все остальное зачисляется ими в разряд «необычного». Что ж, если иметь в виду театр, каким мы его знаем в двадцатом веке, то, пожалуй, такое отношение к драме вполне резонно. Но если мы будем иметь в виду театр, каким он был на протяжении минувших двух тысячелетий, такое отношение придется признать ни на чем не основанным, ибо подобная близость к языку повседневной жизни никогда не предполагалась. В литературной теории имеют хождение избитые афоризмы, гласящие, что подлинная разговорная речь («язык, каким в действительности разговаривают люди») звучит со сцены, когда представляется комедия, но, припомнив, что вплоть до эпохи Возрождения и даже позже комедии писались в стихах, мы неизбежно придем к выводу, что эти афоризмы имеют весьма растяжимый смысл и что язык одной и той же пьесы одни люди могут считать стилизованным, а другие — подлинно разговорным. В отличие от наших современников люди минувших веков старались не допускать, чтобы искусство увязало в житейской трясине.

106

Обычно они стремились поднять искусство над жизнью и иной раз впадали в прямо противоположную крайность — иссушали искусство в результате чрезмерного его отрыва от жизни. Если самым большим недостатком диалога современных пьес является безликая бытовая речь, то самый большой недостаток диалога пьес, написанных в прошлом, — это пустая риторика. Пожалуй, Шекспир был единственным среди своих современников драматургом, которому удалось полностью избежать этого недостатка.

^

РИТОРИЧЕСКАЯ ПРОЗА


Всякий сценический диалог, за исключением диалога современных пьес, в значительной степени риторичен, то есть намеренно высоко поднят над уровнем обыденного разговорного языка с помощью специальных искусственных средств. Как минимум, он «риторичен» в общепринятом смысле этого слова — высокопарен, витиеват, напыщен. К примеру говоря, прозаические пьесы девятнадцатого века, созданные в доибсеновский период, писались традиционным возвышенным стилем, который после новаций Ибсена стал излюбленной мишенью для насмешек. Риторика викторианской мелодрамы была свойственна всей прозаической драматургии той эпохи и принималась как должное всей тогдашней культурой в целом. Диккенс не считал зазорным прибегать к ней в своих романах. Не избежало ее и первое поколение натуралистов. «Тереза Ракен» Золя, этот манифест сценического натурализма, «риторична» от начала до конца. Сегодняшние театральные критики назвали бы язык этой пьесы «утомительно банальным».

Риторичность прозы драматургии девятнадцатого столетия восходит своими корнями к риторике прозаической драмы восемнадцатого века. Принято считать, что, создав драму из буржуазной жизни, серой и бесцветной, восемнадцатый век вынужден был перейти от стиха к Разговорной прозе. Но весь вопрос в том, насколько

107

разговорной была эта разговорная проза восемнадцатого века? В действительности же драматурги, изображавшие жизнь буржуазии, обращались к риторике, видя в ней своего рода буржуазный эквивалент поэзии. Джордж Лилло, например, столь несовременен, что просто не может не писать белым стихом!

Самой интересной школой прозаической драматургии в восемнадцатом веке было немецкое движение «Бури и натиска». Наименование этого движения как нельзя лучше отражает характер диалога пьес его участников. Так, в драме Шиллера «Коварство и любовь», несомненно, изображена буржуазная среда, но диалог пьесы отнюдь не антириторичен и будничен, а наоборот, причудлив, высокопарен, многословен почти в невыносимой степени. Однако если в пьесах драматургов периода «Бури и натиска» все чрезмерно, все преувеличено — более или менее из принципа, — то намерение авторов было весьма благим: изобразить пресловуто недраматичную буржуазную среду, ни на йоту не отступив от пышной театральности в стиле своих произведений. Пышная же театральность, как известно, вполне совместима с дурным вкусом, но совершенно несовместима с унылой монотонностью. С точки зрения театра кричащие краски предпочтительней полной бесцветности.

В пользу предположения, что естественным изобразительным средством драмы является стих, говорит, быть может, то обстоятельство, что драматурги, пишущие прозой, по-видимому, крайне нуждаются в риторике, заменяющей им стихотворный размер. Ведь стихотворный слог, какими бы сюрпризами он ни удивлял нас в области ритмики и содержания, привносит элемент ожидаемого, порождает ощущение прочности, надежности. Если человеку непосвященному думается, что писание прозой подразумевает восхитительную свободу действий, то писателю-прозаику хорошо известно, что именно эта свобода больше всего мешает ему придавать прозе максимальную выразительность. Особенно трудно заставить прозу зазвучать с предельной выразительностью в диалоге, и поэтому драматург-прозаик пускается подчас на всяческие ухищрения, с тем чтобы как-то ограничить свою свободу.

108

Например, при всей своей рудиментарности форма катехизиса, то есть простейшая форма вопросов и ответов, для драматурга лучше, чем ничего, — под «ничего» в данном случае подразумевается «свободная», ничем не ограниченная беседа. Помимо всего прочего, катехизис вводит элемент церемонии, ритуала, и это тоже помогает. «Ритуальные» диалоги commedia dell'arte — Мольер все еще прибегал к ним в таких своих великих пьесах, как «Скупой», — зачастую бывают не сложнее катехизиса, а порой представляют собой по форме не что иное, как катехизис.

Прозаическую риторику можно считать более натуралистической, чем риторику стихотворную, — и не только потому, что в жизни люди разговаривают прозой, но также и потому, что она в большей степени применяет средства изобразительности, взятые не из области искусства, а из жизни или, точнее, из иных видов искусства, более близких практике, чем литература. Театр, говоря применительно к риторической прозе диалога, очень много почерпнул у двух институтов, представляющих вышеупомянутые «иные виды искусства», — у церкви и суда. Называя ту или иную прозаическую пьесу «проповеднической», люди обычно имеют в виду ее содержание, однако в большинстве прозаических драм такого рода существует органическая связь между проповедничеством и стилем диалога. К сожалению, само слово «проповедовать» ныне несколько скомпрометировано. Современный мир, похоже, совсем забыл, что проповедь может быть одним из самых возвышенно-волнующих видов представления. Именно это, а отнюдь не унылое морализаторство имел в виду Лессинг, выдвигая идею превращения театральных подмостков в проповедническую кафедру. Престиж прозаической драмы, по-видимому, несколько пострадал в результате снижения интереса к искусству проповеди, у которого она столь многое позаимствовала. Однако, если мы отдадим себе отчет в том, что крупнейшим проповедником в театре на памяти живущего поколения был Бернард Шоу, нам, пожалуй, придется признать, что вовсе не одним только упадком проповеднического искусства объяснялось вышеупомянутое падение престижа прозаической драмы.

109

Влияние церкви на драматургию действительно трудно выделить «в чистом виде». В каких случаях проза несет на себе отпечаток проповедничества, а в каких — нет? Четкую границу провести трудно. С гораздо большей степенью определенности можно говорить о влиянии суда, ибо драма изобилует сценами (удачными и неудачными), изображающими судебные процессы. И дело здесь вовсе не в том, что драматурги любят избирать пути, проторенные их предшественниками. Дело совсем в другом: и сцена и зал суда суть две стороны одного и того же явления — нежелания людей соблюдать заповедь «не судите, да не судимы будете»1. В фигуральном смысле пьесы представляют собой «сцены суда»; немудрено поэтому, что в пьесах тысячи и тысячи раз изображались судебные сцены в прямом смысле слова. При таком положении вещей в драматургию с неизбежностью проник и язык судопроизводства. Судья, прокурор, адвокат, истец, ответчик да еще пара-тройка свидетелей — право же, с таким составом действующих лиц можно написать какую угодно пьесу! Язык судопроизводства является в известном смысле драматическим языком, ибо он призван отвечать двум обязательным требованиям, которые предъявляются и к языку театра: он должен способствовать развитию действия и в каждый данный момент впечатлять эстетической выразительностью. Он подчинен более широкому целому, но ему необходимо обладать всеми достоинствами языка художественного — красноречием, изяществом, чувством меры, остроумием и т. д. и т. п.

^

РИТОРИЧЕСКИЙ СТИХ


Не одна только драма в прозе широко использует проповедническую и судебную риторику. Отойдя еще на один шаг от языка повседневности, мы вступаем во владения драмы в стихах, которая не является поэзией в самом

110

полном смысле этого слова, но во многом напоминает — если оставить в стороне стихотворный размер — риторическую драму в прозе. Наглядным примером является драма «Натан Мудрый», автор которой вышел из священнической среды. К этой же категории принадлежит и драматургия Шиллера. Вот почему Шиллер так проигрывает при любом сравнении с Шекспиром. Ничто не может быть дальше от языка Шекспира, чем язык Шиллера, впитавший в себя риторику церкви и в еще большей степени риторику зала суда, язык блистательных проповедей, торжественных обвинений, величественных защитных речей. Такой диалог, конечно, не может охарактеризовать человека с такой же полнотой, как диалог Шекспира. Впрочем, с языком Шекспира не может сравниться никакой стиль. Что касается стиля Шиллера, то его лучше сравнивать со стилем торжественных политических речей Цицерона и Берка. Ведь диалог в его пьесах полностью соответствует своему назначению, которое состоит в том, чтобы отразить диалектику в величественно-приподнятом тоне. Величественный слог давным-давно вышел из моды, вернее, даже не из моды, а вообще из употребления, потому что причиной его исчезновения было нечто большее, чем снобизм или прихоть. Величественный слог изжил себя. Пожалуй, Шиллер был не только последним из драматургов, писавших действительно величественно, но и последним драматургом, который еще мог писать этим слогом. Уже у его младшего современника Клейста величественность выглядит обманчивым обличьем, скрывающим истинную сущность вещей, отдает лицемерием. А четверть века спустя в драме Бюхнера «Смерть Дантона» мы улавливаем лишь далекие отголоски величественного стиля. Лишь немногие из наших современников отдают себе отчет в том, что было утрачено с уходом из искусства величественной приподнятости. Даже если мы будем говорить только лишь о величественном стиле в ораторском искусстве, то и здесь нельзя не выразить сожаления по поводу того, что его заведомо считают трескучим и мишурным. Вообще же дело, конечно, касается гораздо более широкого круга явлений, чем манера речи. С уходом в прошлое возвышенного стиля изменился весь

111

облик культуры. Для того чтобы понять и оценить возвышенный тон Шиллера, нужно понимать и ценить портреты сэра Джошуа Рейнольдса, оперы Генделя и торжественную речь Вашингтона при вступлении в президентскую должность.

Закономерной отличительной чертой старого стиля в театре (которую ныне считают недостатком) было наличие того, что в немецком языке обозначается словом «Pathos». Пафос подразумевает преувеличенную возвышенность языка и манеры говорить. В английском языке такую манеру называют «declamatory» — напыщенно риторической. Однако слово «Pathos» означает не только саму эту манеру, но и сопутствующее ей чувство приподнятости. Короче говоря, «пафос» — это подлинно высокий стиль плюс определенное воодушевление, подъем. Чтобы охарактеризовать это чувство воодушевления и приподнятости, мне пришлось бы прибегнуть к таким эпитетам, как «величественный», «возвышенный», «благородный», «великолепный». Понятие «Pathos» имет также и оттенок печали, грусти. Не случайно ведь Бетховен поставил перед своей знаменитой симфонией слова Шиллера, ибо Бетховен был прежде всего «патетическим» композитором, так же как и Шиллер — «патетическим» драматургом. Пьесы Шиллера представляли бы для нас огромный интерес даже в том случае, если бы упомянутый «Pathos» был их единственным достоинством. Патетическому стилю соответствует великолепная манера сценической речи, равной которой, быть может, впоследствии так и не было создано.

ПОЭЗИЯ


С другой стороны, патетическая манера Шиллера, несомненно, уступает манере Шекспира, причем различие между ними можно, грубо говоря, определить как различие между риторикой и поэзией. Риторик принимает язык таким, какой он есть; он расставляет слова и

112

выстраивает фразы с профессиональным мастерством проповедника и юриста. И если его изложению недостает ясности и краткости, то зато здесь в избытке цветистые выражения, эти свидетельства юмора, остроумия, тонкости и т.д. и т.п. В отличие от риторика поэт не воспринимает слова как готовые орудия. Для него это инструменты, которые он создает и переделывает в процессе их использования. Мы не ошибемся, сказав, что риторик облекает мысли в подобающие выражения; но раз мы констатируем, что мысли облечены в подобающие выражения, значит, мы тем самым как бы подразумеваем, что они уже существовали ранее в достаточно развернутой форме. А ведь если эти мысли уже существовали, то не иначе, как в форме слов — возможно, они были сформулированы в иных выражениях, менее удачных. Следовательно, риторик выступает в роли стилиста, пекущегося об улучшении языка, этакого профессионального «литературного правщика». Запечатлеть на бумаге то, «что часто было в мыслях, но до сих пор не излагалось столь блестяще», — вот в чем состоит цель риторика. Поэт же, напротив, любит поймать первый проблеск мысли, когда поиски слова и мышление — это единый процесс, необязательно приводящий к возникновению нового словаря, но обязательно создающий новый язык, новые обороты речи, новые словосочетания, новую ритмику, новые смысловые значения. Мы ценим в поэте не способность хорошо выразить что-то известное, а способность создать нечто новое.

Для людей, чей родной язык — английский, великим образцом абсолютно поэтичной драмы неизбежно являются пьесы Шекспира. Трагедии Бена Джонсона отдают риторикой, трагедии же эпохи Реставрации просто донельзя риторичны. Даже притязания Джона Уэбстера на создание чисто поэтической драмы в упомянутом нами смысле вызывают известные сомнения. Скорее, его можно назвать основоположником «поэтической драмы» в современном смысле этого понятия — драмы, написанной сочным, красочным языком.

Только что речь шла о том, что поэт в процессе творчества вырабатывает свой собственный язык. Сегодня

113

подобное утверждение наводит на мысль о языковых и стилистических изысках «Поминок по Финнегану», но в действительности экспериментаторство Шекспира имело прямо противоположный характер. Джойс подшучивает, опираясь на память и эрудицию. Его книга, всецело ретроспективная по творческому методу автора, представляет собой опыт, предпринятый с целью положить конец опытам. Шекспир же весь обращен в будущее, и это ему тем более удается, что ему посчастливилось жить в эпоху, когда английский язык был молод и еще не устоялся.

Шекспир не только творил свой собственный английский язык, но и английский язык английской культуры. Нет надобности заглядывать в Оксфордский словарь, чтобы убедиться в том, какое множество выражений и оборотов речи обязано своим происхождением Шекспиру: читая его пьесы, непроизвольно испытываешь очень сильное и живое ощущение того, что ты присутствуешь при рождении образных понятий. С точки зрения философии в пьесах Шекспира найдется немало повторений старых взглядов, но само восприятие этих философских взглядов всегда ново. Вот почему Шекспир значит для нас больше, чем те учителя, которые берутся большему нас научить. Он ведет нас к истокам и началам, оставляя позади области, где формулируются «учения». Как правило, он не утверждает и не отрицает, но дает нам возможность переплавить в горниле его творчества наши собственные утверждения и отрицания, после чего мы можем, если эта задача нам по плечу, придать им новую форму. По силе художественного воздействия Шекспир не знает себе равных, ибо как учитель он на голову выше других учителей.

Самой заметной отличительной чертой стиля и метода Шекспира является богатая и самобытная образность. Образы присутствуют в любом литературном произведении, но риторические образы — это всего-навсего образы, употребляемые в разговорной речи, которые подверглись стилистической обработке, в результате чего улучшились их язык и ритм. Иными словами, это старые образы, которые риторик использует вновь, в большей или меньшей степени признавая этот факт. Даже «новые» его образы стары. Либо в конце концов оказывается,

114

что они уже были ранее в употреблении, либо они представляют собой столь незначительное отступление от старых образов, что не дают нам возможности по-новому увидеть тот или иной предмет, ту или иную мысль. Ораторы, разумеется, «придумывают» метафоры и сравнения, но такого рода «придумывание» — дело привычки, на помощь которой приходит логика. Достигаемая ими образность чисто иллюстративна, и каждый из нас, если у него работает голова, может «придумывать» такие же образы.

Различие между Шекспиром и Шиллером, пожалуй, нигде не проявляется столь ярко, как в использовании ими образов. Шиллер делает в этом отношении все, что может сделать хороший оратор. Шекспир мыслит образами. В основе шекспировского неповторимо свежего видения мира лежит прежде всего поэтический образ. Нам трудно поспеть за образной мыслью Шекспира. Его образы говорят так много и так быстро сменяют друг друга, что с первого раза мы просто не в состоянии воспринять на слух все эти речевые богатства. Даже для того чтобы мы могли схватить главное, не говоря уже о частностях, нужно было бы замедлить речь актеров в непосильной для них степени. Чем вызвано это несоответствие — тем, что некоторые слова, употребляемые Шекспиром, стали анахронизмами, или же тем, что мы уступаем в быстроте восприятия нашим предкам? Какова бы ни была причина нашей неспособности следить за полетом авторской мысли, это приводит к тому характерному результату, что режиссеры, ставящие пьесы Шекспира, считают своим долгом упрощать его. Не желая идти по пути замедления диалога до такой степени, когда он стал бы вполне понятен, но, возможно, утомителен, они предпочитают сохранить надлежащий темп, поступаясь при этом всеми деталями. Однако речь, произнесенная слишком быстро, вследствие чего слушатель упускает все ее подробности, оставляет после себя лишь смутное общее впечатление. С шекспировской точки зрения этого совершенно недостаточно. Не удивительно, что при таких обстоятельствах становится возможным сравнение Шекспира с риторикой Шиллером, ибо в условиях, когда его

115

поэзия низводится до риторики, Шекспир с тем же успехом мог бы и быть каким-нибудь Шиллером.

Находятся люди, которые как бы говорят: тем лучше! Когда шекспировская пьеса прочитывается столь вольным образом, это не только приводит к утрате ее вполне конкретных смысловых акцентов, но и широко открывает дверь для любых вольных ее интерпретаций, какие только ни придут вам на ум. Так, из издания «Двенадцатой ночи», выпущенного в память о постановке Орсона Уэллеса, мы узнаем, что центральная идея пьесы выражена в словах:

«Думаешь, если ты такой уж святой, так на свете больше не будет ни пирогов, ни хмельного пива?» (5, 148). Право же, в таком случае автором пьесы должен был быть не Шекспир, а сэр Тоби Бэлч! Похоже, что в своей постановке «Юлия Цезаря» Уэллес превратил сторонников Цезаря в фашистов, а противников — в антифашистов. В результате подобной интерпретации получается политическая драма явно низшего по сравнению с шиллеровской типа, потому что, поскольку фашисты черны, а антифашисты белы ex officio, зритель не очень заинтересован в том, чтобы получше узнать как противников, так и сторонников Цезаря, и от пьесы остается лишь грубая и претенциозная мелодрама с притянутыми за волосы намеками на события нашего времени.

Давая характеристику четырем видам диалога, я не имел в виду предложить схему, охватывающую всю драматургию. Драматическая поэзия Расина, например, не подпадает ни под одну из этих категорий. В мою задачу входило продемонстрировать виды диалога, в различной степени отклоняющиеся от обычной разговорной речи, и показать, что они нравятся разным людям или по-разному — одним и тем же людям. Натуралистический диалог носит уютно-домашний характер; он как бы говорит: «Обратите, пожалуйста, внимание на то, какого сходства добивается наш драматург с обыденной беседой заурядных людей». Его подход можно назвать демократическим: «это ваш театр». Риторический диалог как в прозе, так и в стихах, напротив, аристократичен. Это идеальная речь, соответствующая сюжетам и характерам, возвышающимся

116

над уровнем заурядного. В качестве главного примера я избрал драматургию Шиллера. Еще проще было бы привести в качестве примера Корнеля, которого можно назвать архетипом «недемократического» писателя, призывающего нас отвернуться от обычного, ординарного и с благоговением взирать на величие высшего. Четвертая из охарактеризованных мною категорий, поэтический диалог, может включать в себя все три остальные (натурализм, риторическая проза, риторический стих). У Шекспира встречаются и натуралистические вкрапления и «корнелевские» интонации, но драматург-поэт выходит далеко за рамки трех этих категорий. В сравнении с Шекспиром даже Корнель и Шиллер начинают казаться узкими и ограниченными. Каноны риторической драмы побуждают их оставаться в границах общественной и профессиональной стороны действительности. Используя проповеднический и судейский тип красноречия, они вынуждены выводить на сцену действующих лиц, которые если и не являются все до одного проповедниками и адвокатами, то, во всяком случае, живут в мире проповедников и адвокатов, в мире общественных вопросов. Шекспир отнюдь не преуменьшает значения общественных вопросов, но его универсальность, в частности, заключается и в том, что внутреннюю жизнь человека он изображает не вместо его внешней, общественной жизни, а наряду с ней. Причем изображение им внутренней жизни не состоит в «психологизировании», что, надеюсь, мне удалось показать в предыдущей главе, посвященной характеру. Вопрос о том, в чем же состоит изображение Шекспиром внутренней жизни, в большей своей части не относится к обсуждаемой теме. Поэтому, чтобы не уклоняться от рассмотрения проблематики диалога, я упомяну лишь о том, что образ человека в изображении Шекспира требует для полноты характеристики помимо всего прочего также и лирических стихов. Просто немыслимо, чтобы в пьесе Корнеля кто-нибудь вдруг запел любовную песенку! Еще бы, ведь это означало бы разрыв с канонами классической драмы, более того, разрыв со всем миром Корнеля! Под влиянием Шекспира и драматургов Древней Греции Шиллер стремился вводить

117

в свои пьесы лирический элемент, но его лирика сама по себе насквозь риторична, так что когда Мария Стюарт, проговорив два действия ямбическим пентаметром, переходит затем на стихи в форме стансов, мы едва замечаем эту перемену. У Шекспира же песенки, то и дело исполняемые действующими лицами, являются признаком всепроникающего лиризма, которым насквозь пропитаны шекспировский стих, шекспировская драматургия и даже шекспировский Weltanschauung.

Подразделение литературы на драматическую, эпическую и лирическую может ввести в заблуждение, если из него будет сделан вывод, что любой из этих жанров, взятый в отдельности, исключает остальные. На самом же деле драматические произведения составляются из эпических и лирических элементов. Сюжет является эпическим элементом. Лирический элемент проявляется в диалоге или же вообще нигде не проявляется. Тот факт, что столь многие современные драмы начисто лишены лиризма, вряд ли характеризует современную драму с выгодной стороны; как я уже говорил, многие драматические произведения семнадцатого и восемнадцатого веков тоже совершенно антилиричны. Весь исторический период после средних веков, получивший название нового времени, тяготеет к специализации. Лирической драмой нового времени стала опера, и это, конечно, достижение. К числу же неудач следует отнести появляющиеся время от времени драмы, перенасыщенные лирикой. В качестве яркого образчика современной драмы такого сорта я мог бы назвать «Не надо сжигать эту женщину». К этой же драматургической категории я, безусловно, причислил бы и пьесы Габриэля д'Аннунцио. Многочисленные плоды различных течений, ратовавших за возрождение поэтической драмы, с неизбежностью оказываются лиричными сверх всякой меры. Впрочем, Т.-С. Элиот, как мне кажется, избрал другой путь: исключив поэзию из большинства своих поэтических пьес, он разработал риторический стих, отличающийся большой выразительной силой и глубоким драматизмом.

Рассматривая историю драматургии с семнадцатого века до наших дней, испытываешь невольное искушение видеть в ней сплошной упадок. Недаром Йитс писал:

118

Шекспировская рыба скиталась в просторах морей, Романтическая рыба металась в плену сетей. Какая же это рыба трепыхается меж камней?

Действительно, французские драматурги эпохи классицизма, а вслед за ними и драматурги других стран исключают лиризм. Затем натуралисты исключают даже красноречие. Что же остается?

АНТИПОЭЗИЯ


«Очень и очень мало», должны были бы ответить мы, если бы все драматические произведения, созданные в течение последних ста лет, принадлежали к категории заурядных натуралистических пьесок, написанных в манере отредактированных магнитофонных записей. Однако в действительности крупнейшие современные драматурги все до одного были враждебны натурализму, пусть даже некоторых из них самих причисляли к натуралистам. Они отвергали всяческую банальность и стремились расширить мир драматургии. Нас часто сбивает с толку их кажущееся сходство с натуралистами. Действительно, можно открыть наугад сочинения Ибсена, прочесть пару строк и воскликнуть: «Да ведь это же самая что ни на есть обыденная беседа!» Отдельно взятая фраза, а подчас и целая страница не могут опровергнуть это утверждение. Диалог в пьесах Ибсена, Стриндберга, Чехова и Пиранделло берет начало в обыденной беседе или в сценическом диалоге, ближе всего стоящем к обыденной беседе. Отдельная реплика как будто бы ничем и не отличается от реплики в обычном разговоре, но все дело в том, что эти реплики с исключительным искусством соотнесены друг с другом. Знакомясь с какой-нибудь сценой из пьесы Чехова, актеры поначалу замечали лишь тривиальность каждой фразы, но затем до них внезапно доходило, что вся сцена в целом — это настоящая поэма в прозе. Ибсена по праву можно назвать изобретателем антипоэзии. Он возвел в ранг высокого искусства недомолвки, уклонения от ответа,

119

фразы, оборванные на полуслове. В известном смысле поэзия в его произведениях умышленно принижается низводится до тривиальности. Именно под этим углом зрения надлежит рассматривать поэтические слова Гедды Габлер о «листьях хмеля в его волосах» и Хильды Вангель о том, что в «воздухе звенели арфы». Тот факт, что Артур Симоне критиковал именно эти фразы за недостаточную их поэтичность, красноречиво говорит о том, как плохо разобрались современные Ибсену литературоведы в этой ибсеновской риторике.

Ницше говорит, что настоящее глубокое спокойствие подобно спокойствию моря, в глубине которого ощущается беспокойная мощь; все творчество Ибсена как бы говорит, что по-настоящему выразительная проза в драматургии — это проза, в глубине которой ощущается поэзия. Все, чего достигает заурядный последователь натурализма, — это упразднение красноречия, выразительности, а заодно и самого искусства. Ибсен же создает «антикрасноречие» и поднимает его до уровня подлинного искусства. В творчестве позднего Ибсена ощущается незримое присутствие Ибсена раннего периода — и это отнюдь не поверхностный вывод, очевидный для потомков. Ведь в конце концов ранний Ибсен был меньше всего похож на драматурга, способного привнести в театр магнитофон или умственный эквивалент последнего. Он готовил себя к творчеству совсем иного рода. Некоторые считают «Пер Гюнта» и «Бранда» лучшими его произведениями и полагают, что он совершил ошибку, отказавшись от той манеры, в которой были написаны эти вещи. Так или иначе, но другие свои великие пьесы Ибсен создал с помощью прямо противоположного творческого метода. В «Пер Гюнте» и «Бранде» Ибсен выступал преимущественно как исполненный красноречия поэт, который писал великолепным риторическим стихом, уходившим корнями в литературную традицию предшествовавшего столетия. Прочтя в 1872 году текст одной лекций Георга Брандеса, Ибсен пришел к выводу, что современная драма должна существенным образом модернизировать свою форму, начиная с диалога. Прошло еще несколько лет, и вот в беседе с одним корреспондентом Ибсен прямо

120

заявил, что драма в стихах изжила себя. Текст всех его более поздних пьес, начиная со «Столпов общества», наглядно свидетельствует о том, что наряду со стихами он отказался и от риторики в прозе. Все это так, но за старательно «сниженной» и нарочито нериторичной прозой этих пьес ощущается пылкий поэтический темперамент автора «Пер Гюнта». Более того, как раз в результате сдерживающего действия стилистических нововведений Ибсена напор его поэтического темперамента ощущается с особой силой. Разумеется, вся probleme du style ставится совершенно по-новому. В известном смысле никакого «стиля» больше нет. Аристотелева идея первенствующей роли Действия приобретает новое значение. В пьесах Ибсена Действие обретает такой всеобъемлющий характер, что персонажам и словечка ввернуть негде. Слова говорятся лишь тогда, когда этого требует ситуация, а ситуация не допускает многословия. Чем сильнее гнет обстоятельств, тем меньше люди могут сказать. И все же в итоге Ибсен заполняет словами сотню страниц — обычный размер пьесы, и тут напрашивается вопрос: как подбирались эти слова? По-моему, лучшим ответом на этот вопрос может послужить одна очень удачная формулировка Пиранделло, который, кстати сказать, считал Ибсена крупнейшим драматургом после Шекспира. Вот эта формулировка: «L'azioneparlata» — словесное действие, действие в словах1. Эта отчетливо аристотелевская формула характеризует творчество каждого из великих современных драматургов.

121

И если в результате применения этого принципа проза их произведений лишена — в силу самой своей природы — той богатой красочности, которой отличается прямо выражаемая поэзия, и даже пафоса, присущего приподнято риторическому стилю, она зато обладает противоположными достоинствами: сжатостью, экономичностью, точностью и неизменно иронической сдержанностью.

АНТИПЬЕСЫ


Лучшие произведения драматургии ибсеновского толка были антилиричны и антикрасноречивы, но они отнюдь не были антидраматичны. Идея антидраматичных драм — антипьес принадлежит совершенно иной драматургической школе, достижения которой пока что куда более скромны. Так что же такое антипьеса — предел, за которым драма упраздняет самое себя, как об этом говорит название? Или же это просто еще один шаг в развитии драматургии? Спорность употребляемой терминологии не дает возможности сделать жизнеутверждающий вывод, что так называемая антипьеса фактически вовсе и не является пьесой. Кстати сказать, антипьесы Эжена Ионеско гораздо более традиционны, чем этого можно было бы ожидать на основании молвы о них.

Пьеса Сэмюэла Беккета «В ожидании Годо» получила репутацию самого оригинального драматического произведения, написанного во второй половине двадцатого века. Выдающаяся оригинальность этого произведения бесспорна. Много хорошего можно сказать о диалоге пьесы; «вот только драматичен ли он?» Тот факт, что в пьесе почти ничего не происходит, лучше оставить в стороне: ведь то же самое можно сказать о многих и многих хороших пьесах. К тому же во многих хороших пьесах их первые критики ошибочно признавали произведения недраматические («да это вообще не пьеса!»). Первым критиком, неоднократно заострявшим внимание на том, что диалог у Беккета недраматичен, был сам Беккет, и делал

122

он это в самом же диалоге. Ведь разве не содержится такого рода «критика» в повторяемой время от времени шутке, которая состоит в том, что разговор просто-напросто иссякает и один персонаж просит другого хоть что-нибудь сказать? Здесь Беккет вводит в пьесу нечто такое, чего «нельзя вводить в пьесу». Иссякший разговор — вещь в пьесе совершенно немыслимая. Пьесу можно представить себе как гораздо более длинный разговор, сжатый до количества строк, которое мы видим в окончательном варианте, благодаря умению автора уплотнять текст. Паузы допустимы только тогда, когда они эквивалентны диалогу, когда молчание более красноречиво и несет большую смысловую нагрузку, чем слова. Драматург ценит время на вес золота. Он не может «втиснуть в пьесу все, что он хотел бы». Его мастерство проявляется в максимальном использовании каждой секунды сценического времени, подобно тому как мастерство живописца проявляется в максимальном использовании каждого квадратного сантиметра холста. То, что какая-то часть из отпущенной драматургу пары часов драгоценного сценического времени остается неиспользованной и возникает какая-то трудность в связи с ее заполнением, — это чистейший абсурд. Впрочем, ведь и «В ожидании Годо» — «драма абсурда»!

Шутки шутками, но на первый взгляд создается впечатление, что эта вещь Беккета излишне натуралистична для драматического произведения. Это в жизни, а не в драме допустимо ломать голову над тем, как бы заполнить время. Это в жизни мы «убиваем время», в драматургии же, наоборот, недостаток времени убивает нас. Драматург может показать нам, как близится смертный час доктора Фаустуса, а вместе с ним и адское пламя. Но он не может показывать, как бесконечно и незаполненно тянется время, а Годо все не приходит. Что касается диалога, то драматург не может превращать его в пустословие, в бессодержательную болтовню ради болтовни. В пьесах такие моменты пустопорожней говорливости возможны лишь как вкрапление в содержательный диалог. «В ожидании Годо» производит впечатление антидраматичной пьесы также и потому, что пустая болтовня персонажей едва ли не возведена автором в главный принцип

123

ее диалога. Действующие лица пьесы говорят, чтобы убить время, разговаривают ради процесса разговора. Это прямая противоположность принципу azione parlata, который как бы гласит: «минимум слов, потому что совершается нечто более важное». У Беккета же картина иная: максимум слов, потому что вообще ничего не совершается — за исключением ожидания.

Но все дело как раз в этом исключении, ибо оно-то и спасает пьесу Беккета. То обстоятельство, что ожидание это может быть напрасным, не имеет никакого значения. «В ожидании Годо» — пьеса с очень слабо выраженным Действием, в которой движение от начала к середине и от середины к концу совсем незначительно, но в ней все же есть Действие, и это позволяет нам оценить всю пьесу в целом не как произведение недраматическое, а как пародию на драматическое. Ведь в конце концов это же не сам Беккет находит затруднительным заполнить словами пару часов сценического времени. На самом деле его пьеса полностью загружена; как и всякую другую хорошую пьесу, ее легко можно представить себе в виде сжатой до предела пьесы из пятисот страниц. Он изображает людей, которые не знают, чем бы занять свое время. Те моменты, когда на сцене иссякает разговор между Владимиром и Эстрагоном, не являются ничем не заполненным временем для зрителей: Беккет использует их для создания комического эффекта. Так что «В ожидании Годо» в конце-то концов вовсе не является произведением, замыкающим линию развития драматургии. Это лишь одна из многочисленных модернистских вещей на тему о конце всякой драматургии. Общеизвестно, что хорошие произведения искусства на тему о гибели искусства никогда не угрожали и не угрожают искусству гибелью. Опасны для него лишь плохие произведения искусства, хотя они-то как раз и трубят о его бессмертии!

Думается мне, что «В ожидании Годо» — это не надгробный памятник, а веха. Если форма диалога в этой пьесе носит производный характер (от мюзик-холла, а значит, и от традиции commedia dell' arte), то самое применение диалога этого рода в целях, которые ставил перед собой автор, свежо и оригинально. За дерзкой и язвительной

124
болтовней клоунов мы различаем иной голос, долетающий до нас как бы откуда-то издалека. Этот голос, одинокий и грустный, исполненный сознания обреченности всего сущего и вместе с тем чувства человеческого достоинства, быть может, принадлежит самому Беккету, а быть может, это отголосок плача Иеремии.


1   ...   9   10   11   12   13   14   15   16   ...   44

Похожие:

Жизнь драмы iconКруглый стол «теория и практика новой драмы» в рамках программы «Новая...
«Теория») выступила Татьяна Могилевская – знаток русской новой драмы, доктор искусствоведения, автор диссертации о российском документальном...

Жизнь драмы iconЖизнь драмы
Книга предназначена студентам творческих вузов, где в популярной форме излагаются основы драматургии, и всем тем, кого интересует...

Жизнь драмы iconТеория драмы в россии от пушкина до чехова

Жизнь драмы iconВопросы к экзамену по дисциплине «История и теория западной драмы»
Становление и расцвет английской ренессансной трагедии до Шекспира (Т. Кид, Р. Грин, К. Марло)

Жизнь драмы iconГастроли брянского областного ордена трудового красного знамени театра...

Жизнь драмы iconГп но «Облкиновидеообъединение» Список фильмов по эстетическому воспитанию
Экранизация одноимённой, народной, музыкальной драмы М. Мусоргского (по Пушкину и Карамзину) в исполнении артистов Большого театра...

Жизнь драмы iconДревнегреческая трагедия
Ритуально-обрядовые основы греческой драмы, ее виды. Организация драматических представлений. Определение понятия «трагедия». Структура...

Жизнь драмы iconРомен Роллан Жизнь Рамакришны
«Роллан Р. Жизнь Рамакришны. Жизнь Вивекананды /печатается по изданию М., 1991»: Азбука; спб.; 2000

Жизнь драмы icon1 композиция драмы
Основной закон, которым руководствуется драматургия – это закон гармонического единства: драма, как и всякое произведение искусства,...

Жизнь драмы iconПервый период
Тема 19. Общая характеристика творчества А. Н. Островского. Общая характеристика драмы «Гроза»

Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2013
контакты
zadocs.ru
Главная страница

Разработка сайта — Веб студия Адаманов