1. Периодизация греческой литературы География и хронология античной литературы




Название1. Периодизация греческой литературы География и хронология античной литературы
страница9/29
Дата публикации20.08.2013
Размер4.7 Mb.
ТипДокументы
zadocs.ru > Литература > Документы
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   ...   29

^ Происхождение греческой трагедии и её структура.

Вопрос о происхождении древнегреческой трагедии принадлежит к числу наиболее сложных в истории античной литературы. Одна из причин этого состоит в том, что сочинения античных ученых, живших в V в. до н. э. и, вероятно, располагавших какими-то еще более древними документами, в частности произведениями первых трагических поэтов, до нас не дошли. Наиболее раннее свидетельство принадлежит Аристотелю и содержится в главе IV его «Поэтики». Более поздние античные источники далеко не во всем согласны с ним и часто приводят такие версии (например, Гораций в «Поэтике»), самое происхождение которых нуждается в дополнительных разысканиях. Поэтому среди ряда исследователей существует скептическое отношение к сообщениям Аристотеля и делаются попытки объяснить происхождение трагедии, минуя его данные. Однако результаты таких реконструкций редко выдерживают серьезную критику, и свидетельства Аристотеля следует признать все же заслуживающими наибольшего доверия.

«Возникши первоначально из импровизаций... от зачинателей дифирамбов, трагедия разрослась понемногу... и, подвергшись многим изменениям, остановилась, достигнув того, что лежало в ее природе, — читаем мы в «Поэтике» (гл. IV). — Речь из шутливой поздно сделалась серьезной, так как трагедия возникла из представления сатиров».

Дифирамб, к которому Аристотель возводит начальную стадию трагедии, — это хоровая песнь, составлявшая неотъемлемую часть культа Диониса, вегетативного божества, воплотившего в себе представления первобытного человека о зимнем умирании и весеннем пробуждении природы. В этом отношении религия Диониса — близкая параллель религии ближневосточных божеств, таких, как египетский Осирис или финикийский Адонис. Во всех случаях ритуал, носивший первоначально космический характер, включал в себя ежегодную смерть бога и его воскресение, причем последнее приходилось, естественно, на дни весеннего равноденствия, когда солнце поворачивает к лету, обещая новый урожай. Постепенно Дионис приобретает также черты зооморфного божества, его представляют в виде быка, оплодотворяющего стада, и еще в литературе V в. до н. э. его культовую песнь — дифирамб — называют «гонителем быков». Дионис пользовался особенным почитанием среди непосредственных производителей материальных благ — земледельцев, виноградарей, скотоводов. Это подтверждается ожесточенным сопротивлением, которое оказывала распространению религии Диониса в VIII—VII вв. до н. э. землевладельческая аристократия. Память об этом сохранилась в мифах о попытках некоторых царей изгнать или заточить в оковы юного бога, вселившего неистовство в души людей и вырвавшего их из-под власти сильных мира сего. В VII—VI вв. до н. э. культ Диониса стал в руках тиранов одним из орудий идеологической борьбы со знатью. Так, дифирамб пользовался большим успехом в Коринфе во время правления тирана Периандра. Жившего при его дворе полулегендарного певца Ариона античность считала первым, кто придал импровизационному дифирамбу организованную литературную форму.

Неизвестно, что представлял собою долитературный, примитивный культовый дифирамб, послуживший основой для творчества Ариона. Несомненно, однако, что свидетельство Аристотеля о «зачинателях» дифирамбов указывает на существенную сторону их исполнения: «зачин» солиста и последующее вступление хора. Такой «зачинатель» дифирамба мог легко превратиться в первого и пока единственного актера будущей драмы, если бы сочинитель заставил его, отвечая на вопросы, задаваемые хором, повествовать о каких-нибудь мифических событиях. Может быть, дифирамб достиг этого уровня уже в творчестве Ариона. Во всяком случае, достоверно известно, что древние называли актера «ответчиком» и что первым трагическим поэтом в Аттике они считали Феспида, у которого солист не только запевал, но и говорил, а главное, надевал по ходу действия различные маски и платье. Здесь были заложены огромные возможности для дальнейшего развития жанра, и первоначальную форму трагедии можно представить себе как диалог между актером, исполнителем ряда небольших речей-повествований, и хором, откликавшимся на них в своих песнях. Во время последних актер мог удаляться со сцены для того, чтобы спустя некоторое время вернуться в иной маске и одежде, изображая таким образом нескольких действующих лиц поочередно. «Зачинатель» дифирамба превратился в «ответчика», солист стал декламатором.

Что касается хора, задававшего вопросы актеру-ответчику, то наиболее подходящими спутниками для бога Диониса были так называемые «сатиры» — веселые козлоподобные существа, олицетворявшие в ряде областей Греции производительные силы природы. (В Аттике с ними отождествляли местных демонов плодородия — конеподобных силенов, и в афинском искусстве V в. до н. э. между сатирами и силенами трудно уловить сколько-нибудь существенное различие.) Об уже упоминавшемся поэте Арионе источники как раз сообщают, что в качестве исполнителей своих дифирамбов он выводил сатиров, выступавших со стихотворными речами. Это значит, что участники хора были одеты сатирами, т. е., вероятно, носили козьи шкуры или парик с рогами и обувь, разрисованную в виде козьих ног с копытами. Дифирамб, в котором вокальные хоровые партии исполнялись козлами-сатирами, мог быть с полным основанием назван «песнью козлов», что и соответствует буквальному смыслу греческого слова «tragoidia» (нынешнее «трагедия»: «tragos» по-гречески значит «козел» и «oide» — «песнь»). Следовательно, само название жанра подтверждает точку зрения Аристотеля, согласно которой трагедия (в нашем понимании слова) была первоначально «представлением сатиров». Веселые и необузданные спутники Диониса не могли, конечно, рассуждать о слишком серьезных вещах и слишком подолгу. Как и указывает Аристотель, эти «козлиные песни» были небольшими по размеру и, естественно, шутливыми по характеру.

В какой мере участники ранних сатировских представлений ограничивали свою фантазию сюжетами с участием одного только Диониса, сейчас трудно сказать. Во всяком случае, классическая афинская трагедия крайне редко обращалась к сказаниям этого круга. По-видимому, проникновение иных тем в сатировские представления происходило еще задолго до оформления их в «трагедию» с актером. Может быть, к этим временам относится сохраненная античными источниками поговорка: «Какое это имеет отношение к Дионису?», свидетельствующая, по мнению ряда ученых, о недовольстве сторонников Диониса вторжением чужеродной тематики в его исконные жанры.

Превращение незатейливого, шутливого сатировского представления в патетическую трагедию произошло уже на чисто аттической почве, и причины этого следует искать в идейных сдвигах периода становления Афинского демократического государства.

Трагедия в Аттике была впервые поставлена в 534 г. до н. э. при тиране Писистрате, когда по его инициативе в город был вызван для этой цели Феспид, уже успевший, вероятно, зарекомендовать себя удачными театральными представлениями в родном селении. Установлением государственного культа Диониса афинский правитель стремился укрепить свои позиции среди демоса. С тех пор в праздник Великих Дионисий, приходившийся на конец марта — начало апреля (первоначальная связь его с весенним равноденствием!), было включено обязательное исполнение трагедий.

После свержения Писистратидов, около 501—500 гг., определился новый порядок представления трагедий от лица государства, сохранившийся затем в течение всего блестящего периода афинского театра. Каждый год на Великих Дионисиях выступали три драматурга в порядке художественного состязания, которое завершалось присуждением победителям почетных наград. Вместе с поэтом и — впоследствии — первым актером награды удостаивался также хорег — богатый гражданин, по поручению государства бравший на себя материальные издержки, связанные с постановкой трагедий.

Структура

Участие хора определило основные особенности в построении древнегреческой трагедии. Выход хора (так называемый парод) на сценическую площадку (орхестру) еще в ранних трагедиях Эсхила знаменовал собой их начало; в большинстве же трагедий Эсхила и всегда у Софокла и Еврипида пароду предшествует вступительный монолог или целая сцена, содержащая изложение исходной ситуации сюжета или дающая его завязку. Эта часть трагедии в соответствии со своим назначением получает название пролога (т. е. предисловия). Все дальнейшее течение трагедии происходит в чередовании хоровых и диалогических сцен (эписодиев). По окончании речевой партии актеры покидают орхестру, и хор, оставшись один, исполняет стасим. Стасим буквально значит «стоячая песнь»: хор поет ее, оставаясь на орхестре, но сопровождая пение определенными танцевальными движениями. Песни как в пароде, так и в стасимах носят обычно симметричный характер, т. е. делятся на строфы и антистрофы, как правило точно соответствующие друг другу по стихотворному размеру. Иногда симметричные строфы завершаются эподом, песенным заключением; им может также предшествовать краткое вступление корифея. Последний принимает участие и в диалогических сценах, вступая в непосредственный контакт с другими действующими лицами. Кроме чисто речевых или хоровых сцен, встречается в трагедии и так называемый коммо?с — совместная вокальная партия солиста и хора, в которой жалобным стенаниям актера отвечают рефрены хора.

Если объем и значение хоровых стасимов у разных поэтов неодинаковы, то число их строго регламентировано: после третьего, последнего стасима действие трагедии движется к развязке. У Эсхила к небольшой заключительной диалогической сцене нередко присоединяется обширная финальная песня, сопровождающая уход хора с орхестры в торжественном или погребальном шествии (так называемый эксод). У его преемников обычно, напротив, значительно разрастается диалогическая сцена, а на долю хора остается небольшая партия, носящая характер вывода из показанного на орхестре. Каждый из трех соревнующихся драматургов показывал на Великих Дионисиях не одну пьесу, а группу произведений, состоявшую из трех трагедий и одной драмы сатиров. Этот комплекс в полном виде назывался тетралогией, и если входившие в него трагедии были связаны единством сюжета, составляя связную трилогию (так обычно у Эсхила), то и сатировская драма примыкала к ним по содержанию, изображая эпизод того же цикла мифов в забавном освещении. В тех же случаях, когда такой связи не было (так обычно у Софокла и Еврипида), тема драмы сатиров свободно выбиралась художником.

Основоположником этого жанра античность считала поэта Пратина (конец VI — первая четверть V в. до н. э.) из дорийского города Флиунта, но он был, скорее всего, не создателем сатировской драмы, которая возникла гораздо раньше, а первым поэтом, придавшим ей специфическую литературную форму. В обязательном присоединении драмы сатиров к трагической трилогии, несомненно, сохранялось воспоминание о «сатировском» прошлом самой трагедии; в то же время порождаемая присутствием сатиров на орхестре обстановка непринужденного веселья возвращала зрителя в атмосферу радостного весеннего празднества Диониса

11. Проблематика и идейная направленность трагедий Эсхила. Трилогия об Атридах ("Орестея") и отклики на современность ("Персы")

От трагедии V в. сохранились произведения трех наиболее значительных представителей жанра — Эсхила, Софокла и Эврипида. Каждое из этих имен знаменует исторический этап в развитии аттической трагедии, последовательно отразившей три этапа истории афинской демократии. Эсхил, поэт эпохи становления афинского государства и греко-персидских войн, является основоположником античной трагедии в ее установившихся формах, подлинным «отцом трагедии». Когда к Марксу обратились с вопросом, кто его любимые поэты, он написал в ответ: «Шекспир, Эсхил, Гете».По сообщению П. Лафарга, Маркс «читал Эсхила в греческом подлиннике и считал его и Шекспира двумя величайшими драматическими гениями, каких только рождало человечество». Эсхил — творческий гений огромной реалистической силы, раскрывающий с помощью мифологических образов историческое содержание того великого переворота, современником которого он являлся, — возникновения демократического государства из родового общества.

Биографические сведения об Эсхиле, как и вообще о преобладающем большинстве античных писателей, очень скудны. Он родился в 525/4 г. в Элевсине и происходил из знатного землевладельческого рода. В юности он был свидетелем свержения тирании в Афинах, установления демократического строя и успешной борьбы афинского народа против интервенции аристократических общин. Из трагедий Эсхила видно, что поэт являлся сторонником демократического государства, хотя и принадлежал к консервативной группировке внутри демократии. Группировка эта играла значительную роль в Афинах в течение первых десятилетий V в. В борьбе с персами Эсхил принимал личное участие, сражаясь при Марафоне, Саламине и Платеях, и исход войны укрепил его убеждение в превосходстве демократической свободы Афин над монархическим принципом, лежащим в основе персидской деспотии (трагедия «Персы»). Политические симпатии Эсхила очень заметно проявляются в его произведениях; как указывает Энгельс, «отец трагедии» был «ярко выраженным тенденциозным поэтом». Дальнейшая демократизация афинского государственного строя в 60-х гг. V в. и рост значения денежных слоев вызывают у Эсхила уже тревогу за судьбу Афин (трилогия «Орестея»). Темные намеки античных авторов указывают на разногласия, возникшие между Эсхилом и афинянами; какого характера были эти разногласия, неизвестно, но последние годы жизни Эсхил провел вне родины, в Сицияии, куда он и прежде ездил для постановки своих драм. В сицилийском городе Геле Эсхил умер в 456/5 г.

У Эсхила элементы традиционного мировоззрения тесно переплетаются с установками, порожденными демократической государственностью. Он верит в реальное существование божественных сил, воздействующих на человека и зачастую коварно расставляющих ему сети. Эсхил придерживается даже старинного представления о наследственной родовой ответственности: вина предка ложится на потомков, опутывает их своими роковыми последствиями и влечет к неизбежной гибели. С другой стороны, боги Эсхила становятся блюстителями правовых основ нового государственного устройства, и он усиленно выдвигает момент личной ответственности человека за свободно выбранное им поведение В связи с этим традиционные религиозные представления модернизируются. Развивая мысли, намеченные уже у Солона , Эсхил рисует, как божественное возмездие внедряется в естественный ход вещей. Пролитая кровь рождает Аластора, демона мщения, но Аластор воплощен в реальном человеке, действующем по человечески понятным мотивам. Соотношение между божественным воздействием и сознательным поведением людей, смысл путей и целей этого воздействия, вопрос об его справедливости и благости составляют основную проблематику Эсхила, которую он развертывает на изображении человеческой судьбы и человеческого страдания.

Материалом для Эсхила служат героические сказания. Он сам называл свои трагедии «крохами от великих пиров Гомера», разумея, конечно, при этом не только «Илиаду» и «Одиссею», а всю совокупность приписывавшихся «Гомеру» эпических поэм, т. е. «кикл» Судьбу героя или героического рода Эсхил чаще всего изображает в трех последовательных трагедиях, составляющих сюжетно и идейно целостную трилогию; за ней следует драма сатиров на сюжет из того же мифологического цикла, к которому относилась трилогия. Однако заимствуя сюжеты из эпоса, Эсхил не только драматизирует сказания, но и переосмысляет их, пронизывает своей проблематикой.

В свете этой проблематики становится понятным и направление драматургических новшеств Эсхила. Аристотель в уже цитированной 4-й главе «Поэтики» суммирует их следующим образом: «Эсхил первый увеличил количество актеров от одного до двух, уменьшил партии хора и придал первенство диалогу». Другими словами, трагедия перестала быть кантатой, одной из отраслей мимической хоровой лирики, и стала превращаться в драму. В доэсхиловской трагедии рассказ единственного актера о происходящем за сценой и его диалог с корифеем служили лишь поводом для лирических излияний хора. Благодаря введению второго актера появилась возможность усилить драматическое действие, противопоставляя друг другу борющиеся силы, и характеризовать одно действующее лицо его реакцией на сообщения или поступки другого. Однако к широкому использованию этих возможностей Эсхил пришел лишь в позднейший период своего творчества; в ранних его произведениях партии хора еще преобладают над диалогом актеров.

Античные ученые насчитывали в литературном наследии Эсхила 90 драматических произведений (трагедий и драм сатиров); целиком сохранились только семь трагедий, в том числе одна полная трилогия. Кроме того, 72 пьесы известны нам по заглавиям, из которых обычно видно, какой мифологический материал в пьесе разрабатывался; фрагменты их, однако, немногочисленны и невелики по размеру.

Из сохранившихся пьес самая ранняя — «Просительницы» («Молящие»). Трагедия эта составляет первую часть связной трилогии, поставленной, вероятно, еще в 90-е или 80-е гг. V в. и посвященной мифу о 50 дочерях Даная («Данаидах»), которые бегут вместе со своим отцом из Египта в Аргос, спасаясь от брака с двоюродными братьями, сыновьями Египта. Сказание о Данаидах объяснено в классическом труде Моргана «Первобытное общество». Миф этот отражает так называемую «туранскую» систему родства, запрещавшую браки между двоюродными братьями и сестрами, между тем как более древняя кровно-родственная семья, равно как и более поздняя моногамная семья, вполне допускала браки этого рода. Другой вариант предания мотивировал бегство Данаид несколько иначе, отвращением девственниц к браку вообще. Эсхил сохранил обе традиционные мотивировки, но осложнил их новым моментом — протестом Данаид против насильственного характера притязаний их кузенов. Сюжет трагедии несложен. Данаиды обращаются к царю Аргоса с мольбой о защите (отсюда название «Просительницы»); царь, после долгих колебаний, ставит вопрос на обсуждение народа, который выносит решение даровать убежище Данаидам; попытка посланца сыновей Египта насильно увести беглянок встречает сопротивление со стороны царя, и посланец удаляется, угрожая войной. По структуре своей «Просительницы» отличаются большой архаичностью. Главную роль в пьесе играет xop Данаид, вокруг судьбы которого сосредоточено все действие. В центре внимания взволнованные мольбы хора, его надежды, страх, отчаяние, угрозы, благодарственные гимны; по размеру своему хоровые партии занимают больше половины трагедии, и плясовой элемент ее очень значителен. Пролога нет, пьеса открывается выходом хора в орхестру. Второй актер уже имеется, но использован очень слабо; диалог развертывается преимущественно между одним из актеров и корифеем хора. Однако и в этой ранней трагедии намечаются специфичные для Эсхила проблемы. Свободный демократический строй Эллады неоднократно противопоставляется восточному единовластию и деспотизму, и царь Аргоса изображен как демократический царь, не принимающий серьезных решений без согласия народного собрания. Сочувственно относясь к борьбе Данаид с желающими поработить их сыновьями Египта. Эсхил дает, однако, понять, что отвращение к браку есть заблуждение, которое должно быть преодолено. В конце «Просительниц» к хору Данаид присоединяется хор прислужниц, которые воспевают власть Афродиты. Дальнейшие части трилогии, «Египтяне» и «Данаиды», до нас не дошли, но самый миф хорошо известен. Сыновьям Египта удалось добиться брака, к которому они стремились, но Данаиды в первую же ночь умертвили своих мужей; лишь одна из Данаид, Гиперместра, увлекшись своим мужем, пощадила его, и эта чета стала родоначальницей последующих царей Аргоса. Эти мифы и должны были составлять содержание несохранившихся частей трилогии. Известно, что в заключительной трагедии «Данаиды» выступала богиня Афродита и произносила речь в защиту любви и брака. Трилогия заканчивалась, таким образом, торжеством принципа семьи. Затем шла драма сатиров «Амимона», сюжетом которой была любовь бога Посидояа к Амимоне, одной из Данаид.

Для раннего типа трагедии очень характерны «Персы», поставленные в 472 г. и входившие в состав не связанной тематическим единством-трилогии. Сюжет — поход Ксеркса на Грецию, за четыре года перед этим послуживший темой «Финикиянок» Фриниха . Трагедия эта показательна по двум причинам: во-первых, являясь самостоятельной пьесой, она содержит в себе свою проблематику в законченном виде; во-вторых, сюжет «Персов», почерпнутый не из мифологии, а из недавней истории, позволяет судить, как Эсхил обрабатывал материал, для того чтобы сделать из него трагедию. Как и «Просительницы», «Персы» открываются выходом хора. На этот раз перед зрителем проходит хор персидских старейшин, «Верных», обеспокоенных судьбой войска, отправившегося с Ксерксом на Элладу. Старцы исполнены мрачных предчувствий. Они рисуют блестящую и огромную персидскую рать, ее грозного царя, несокрушимость персидских сил в таких образах, которые должны вызывать представление о чем-то сверхчеловеческом, а потому нечестивом. Хор размышляет об обманах, коварно ниспосылаемых божеством, для того чтобы прельстить человека и завлечь его в сеть Беды. К предчувствиям хора присоединяется сон царицы Атоссы, матери Ксеркса, предвещающий в прозрачных символах поражение персидского войска. И действительно, после всех этих предзнаменований является вестник, который сообщает о поражении персов при Саламине. Диалог Атоссы с корифеем хора и рассказ вестника являются по существу своему прославлением афинской демократии и защищающих свою родину и свободу эллинов. Следующая сцена дает раскрытие смысла тех же событий в религиозном плане. Вызванная хором из могилы тень царя Дария, отца Ксеркса, предвещает дальнейшие поражения персов и разъясняет их как кару за «чрезмерность» посягательств Ксеркса, который, в своей молодой дерзости и заносчивости, презрел отцовские заветы и вознамерился одолеть самих богов. Могильники погибших персов должны напомнить грядущим поколениям о том, что «чрезмерность, расцветая, плодит колос Беды». Дарий увещевает поэтому никогда не возобновлять войны с греками. В последней сцене появляется сам Ксеркс, и тут начинается совместный плач царя с хором, сопровождающийся бурными жестами и взволнованной пляской. Трагедия представляет собой не столько связное действие, сколько ряд картин с непрерывным нарастанием скорби. Диалог занимает гораздо больше места, чем в «Просительницах», но разрастается преимущественно повествовательная его часть (детально разработанный рассказ вестника). К изображению исторического события прибавляется его мифологическое истолкование, причем носителями мифологического смысла становятся сверхъестественные фигуры и явления — тень Дария, сон Атоссы; осмысление страдания, как орудия божественной справедливости, — одна из важнейших задач трагедии у Эсхила. Мифологизм не мешает, однако, Эсхилу глубоко проникнуть в исторический смысл греко-лерсидских войн: ему удается не только оценить героику борьбы .греческого народа за его независимость, но и усмотреть в войне с Персией столкновение двух систем, эллинской и восточной; разумеется, Эсхил не выходит при этом за рамки античного кругозора и видит разницу между системами прежде всего в характере государственного устройства, в противоположении восточной монархии греческому полису. Вместе с тем «Персы» не лишены и актуально-политической тенденции. Эсхил — противник наступательной войны в Азии, к которой призывала в это время аристократическая группировка в Афинах, и стоит за мир с Персией; он изображает персидский народ без всякой враждебности, даже сочувственно, рисуя его жертвой безрассудного поведения Ксеркса.

Хотя в «Персах» хор не играет преобладающей роли, как .в «Просительницах», однако индивидуальные образы охарактеризованы очень бледно, и трагедия не имеет центральной фигуры. Иначе :в трагедии «Семеро против Фив», поставленной в 467 г. в качестве заключительной части трилогии на сюжет фиванокого цикла мифов ; предшествующие части трилогии «Лай» и «Эдип» и следовавшая за ней драма сатиров «Сфинкс» не сохранились. Трилогия объединена была мотивом «родового проклятия», тяготеющего над потомством фиванского царя Лая.

Лай ослушался оракула Аполлона, предписывавшего ему ради спасения города не иметь детей, и ослушание было отомщено на трех поколениях — на самом Лае, его сыне Эдипе и на сыновьях Эдипа Этеокле и Полинике, проклятых отцом. Судьба трех поколений последовательно изображалась в трех трагедиях; действие сохранившейся последней пьесы отнесено к тому времени, когда «семь вождей» осаждают Фивы с целью поставить царем Полиника, изгнанного Этеоклом. В этой трагедии появляется уже главное действующее лицо — Этеокл, последний отпрыск проклятого рода, сознающий свою обреченность. Эсхил, однако, никогда не изображает своих героев слепыми игрушками рока, и в поведении Этеокла действие родового проклятия нераздельно слито с сознательным выбором пути. Этеокл — мрачная фигура; он ощущает себя одиноким в среде граждан, отверженным богами, ему чужды мягкие чувства, он презирает женщин и смертельно ненавидит брата. Этих черт было бы достаточно, чтобы мотивировать требующийся по мифу поединок .Этеокла с Полиником и совместную гибель обоих, но Эсхил наделяет Этеокла и высоко-положительными качествами, горячей любовью к родине, талантами вождя и организатора. Носитель наследственной вины с самого начала трагедии выступает перед зрителями на своем посту руководителя обороны города, в неутомимой активности, и положительная роль Этеокла, как борца за родину, контрастно оттенена боязливым настроением хора фиванских девушек; хор в своих песнях рисует ужасную судьбу, ожидающую жителей завоеванного города. Еще в прологе трагедии Этеокл, узнав, что враги готовятся к приступу, обращается к богам с просьбой спасти «по крайней мере город», и в числе богов фигурирует «Проклятие, могущественная Эриния отца» (Эриния — божество мщения); «проклятие» становится его союзником в борьбе за спасение Фив. При такой трактовке обреченность Этеокла превращается в решение лично отправиться в смертный бой с Полиником, решение, продиктованное и чувством воинского долга, и сознанием проклятия, тяготеющего над родом Лая, и верой в правоту защищаемого дела. Наконец, является вестник с двойным сообщением — о победе фиванцев и о роковом исходе поединка враждующих братьев. Гибель индивидов и гибель рода, и« одновременно торжество защищающего свою независимость государства — таков исход фиванской трагедии Эсхила.

«Семеро против Фив» — первая из известных нам греческих трагедий, в которой партии актера решительно преобладают над хоровой частью, и, вместе с тем, первая трагедия, в которой дается яркий образ героя. Других образов в пьесе нет; второй актер использован» для роли вестника. Началом трагедии служит уже не парод хора». а актерская сцена, пролог. Как и в «Персах», разрастание актерских партий достигается увеличением повествовательного материала (сообщения вестника, распоряжения Этеокла).

Проблеме трагической судьбы рода посвящено и самое позднее произведение Эсхила, «Орестея» (458 г.), единственная целиком дошедшая до нас трилогия. Уже по своей драматической структуре «Орестея» гораздо сложнее прежних трагедий: в ней использован третий актер, введенный молодым соперником Эсхила Софоклом, и новое устройство сцены — с задней декорацией, изображающей дворец, и с проскением. Сюжет «Орестеи» — судьба потомков Атрея, над которыми тяготеет проклятие за ужасное преступление их предка. Атрей, враждовавший со своим братом Фиестом, убил его детей и угостил Фиеста их мясом. В роду Атрея не прекращаются поэтому тяжелые преступления, порожденные демоном мщения Аластором: сын Атрея Агамемнон приносит в жертву богам свою дочь Ифигению, жена Агамемнона Клитеместра (или Клитемнестра) убивает своего мужа с помощью Эгисфа, оставшегося в живых сына Фиеста; сын Агамемнона Орест мстит за отца, убивая мать и Эгисфа. До Эсхила сказания эти уже неоднократно разрабатывались в греческой поэзии: о них упоминается в «Одиссее», они входили в состав киклической поэмы «Возвращения» (стр. 69); среди заглавий хоровых стихотворений Стесихора имеется «Орестея». Дельфийская религия, боровшаяся с институтом родовой мести, восприняла миф об Оресте, придав ему соответствующую концовку во славу дельфийского бога: после того как Орест убил свою мать, он был «очищен» Аполлоном; благодаря этому божественному вмешательству, родовое проклятие потеряло силу, и цепь преступлений оборвалась. Эсхил сохранил в «Орестее» проблему прекращения родовой мести, поставленную дельфийской» версией мифа, но разрешил ее по-новому, не удовлетворяясь дельфийским ритуальным «очищением».

Первая часть трилогии — «Агамемнон». Здесь изображается преступление Клитеместры. Действие трагедии происходит в Аргосе, перед дворцом Агамемнона, и начинается в тот момент, когда огни, зажженные на горных вершинах Греции, возвещают о падении Трои. Все искусство поэта направлено к тому, чтобы с самого начала трагедии создать настроение надвигающейся неотвратимой беды, и каждая новая радостная весть о возвращении Агамемнона вызывает нарастание тревоги. Двусмысленные речи и темные намеки Клитеместры предвещают недоброе, хор артосских старцев поет мрачные песни о мстительном божестве, о жертвоприношении Ифигении, победное ликование 'переходит в скорбное и гневное изображение ужасов троянского похода, в котором эллинская рать погибала «ради чужой жены», из-за личной обиды Менелая и Агамемнона. Даже глашатай, сообщающий о приближении царя, явившийся в город как «добрый вестник», вынужден принести печальное известие о катастрофе, которая постигла на море значительную часть возвращающегося греческого флота. Хор предается размышлениям о том, что преступление неизбежно порождает новые преступления, а Правда предпочитает светить в закопченных хижинах, отвращая взоры от осыпанных золотом чертогов, богачей. И как бы в ответ на эти мысли хора,являющегося здесь выразителем убеждений самого Эсхила, Агамемнон въезжает на победной колеснице и, словно восточный царь, торжественно вступает в дом по пурпурному ковру — навстречу своей судьбе. Зловещая атмосфера достигает наибольшей напряженности в сцене видения пленной троянской пророчицы Кассандры: перед ее очами проходит и старинное злодеяние Атрея и подготовляющееся в стенах дома убийство Агамемнона, которого жена убьет в бане ударом топора, и ее собственная гибель от руки той же Клитеместры. Наконец, изнутри дома раздается предсмертный крик, Агамемнона. Отныне Клитеместра и ее возлюбленный Эгисф будут царить в Аргосе, но хор отказывает им в признании, угрожая грядущим мстителем Орестом. Этим кончается первая часть трилогии. Идея наследственного проклятия сохранена здесь в полной силе, но проклятие, как всегда у Эсхила, действует через сознательную волю людей. Властный образ Клитеместры, мстящей мужу за убитую дочь и желающей доставить царство своему возлюбленному, подан чрезвычайно ярко; четко очерчены и другие действующие, лица, даже второстепенные.

Вторая драма трилогии — «Xоэфоры» («Приносительницы возлияний»). Выросший на чужбине Орест возвращается в Аргос, чтобы отомстить, по повелению оракула Аполлона, за смерть Агамемнона. Возникает моральный конфликт: долг мести за отца требует нового ужасного преступления, убийства матери. Начало трагедии развертывается у могилы Агамемнона: там Орест встречает свою горюющую сестру Электру и хор рабынь; их послала Клитеместра совершить возлияние у могилы, так как была испугана мрачным сновидением. Происходит сцена «узнания»; Электра признает в чужеземце своего брата. Встреча с сестрой, плач и заклинания над могилой отца, сообщение о сне Клитеместры — все это укрепляет решимость Ореста. Проникнув во дворец под видом странника, сообщающего о смерти Ореста, он убивает сперва Эгисфа, а затем Клитеместру.

Воля Аполлона выполнена, но после убийства матери Ореста охватывает безумие, и он убегает, преследуемый Эриниями (богинями мщения).

Заключительная трагедия — «Эвмениды» изображает борьбу богов вокруг Ореста. Эринии, «старые богини», сталкиваются здесь с «младшими богами», Афиной и Аполлоном. Как уже было сказано, Эсхил отвергает дельфийский вариант мифа, согласно которому Аполлон «очистил» Ореста и тем спас его. Заступничество Аполлона оказывается у Эсхила недостаточным; первая часть трагедии изображает Эриний, грозящих Оресту в самом дельфийском святилище. Затем действие переносится в Афины. Обе стороны обращаются к богине Афине. Но в то время как Эринии, воплощающие родовой принцип кровной мести, требуют безусловного отмщения за убийство, без всякого разбора дела, Афина, покровительница демократической государственности, ставит вопрос о мотивах убийства и считает необходимым судебное разбирательство. Она учреждает суд присяжных, в состав которого входят лучшие афинские граждане, и сама на этом суде председательствует. Эринии обвиняют Ореста, Аполлон выступает в качестве его защитника. Судебный спор представлен Эсхилом как борьба между принципами отцовского и материнского права. На этот характер спора впервые было обращено внимание Бахофеном в его известной книге «Материнское право» (1861), и Энгельс считает, что «это новое, но совершенно правильное толкование «Орестеи» представляет собою одно из прекраснейших и лучших мест во всей книге Бахофена». Действительно, как указывает Энгельс, «весь предмет спора сжато формулируется в прениях, лроисходящих между Орестом и Эриниями. Орест ссылается на то, что Клитеместра совершила двойное злодеяние, убив своего супруга и вместе с тем его отца. Почему же Эринии преследуют его, а не ее, гораздо более виновную? Ответ поразителен: «с мужем, ею убитым, она в кровном родстве не была». Убийство человека, не состоящего в кровном родстве, даже когда он — муж убившей его женщины, может быть искуплено, оно Эриний нисколько не касается; их дело — преследовать убийства лишь среди родственников по крови, и тут, по материнскому праву, тягчайшим и ничем не искупимым является убийство матери». Аполлон, возражая Эриниям, подчеркивает значение родства по отцовской линии и святость брачных уз. Голоса судей разделились поровну, причем Афина подала свой голос за оправдание Ореста. Орест, таким образом, оправдан; Афина превращает установленную ею судебную коллегию («ареопаг») в постоянное судилище по делам о пролитой крови, а в честь Эриний учреждается в Афинах культ, и древние богини материнского права будут отныне почитаться под именем, «Эвменид», «благосклонных богинь», подательниц плодородия. «Отцовское право одержало победу над материнским, «боги младшего поколения», как называют их сами Эринии, побеждают Эриний, и в конце концов последние тоже соглашаются занять новый пост на службе новому порядку вещей». Кроме того, с учреждением ареопага отменяется кровная месть, и конец ей кладет не религиозное очищение, которого требовала дельфийская религия, а организация суда. Как и в других произведениях Эсхила, исторически прогрессивные начала торжествуют, и трагедия, а с ней и вся трилогия, заканчивается прославлением Афин и возгласами ликования. Драма сатиров «Протей» — на тему о приключениях Менелая в его странствиях — не сохранилась.

Насыщенная драматическим движением и яркими образами, «Орестея» чрезвычайно богата также и идейным содержанием. Трилогия эта чрезвычайно важна для уяснения мировоззрения Эсхила. Поэт эпохи роста афинской демократии, Эсхил убежден в осмысленности и благости миропорядка. Устами хора в «Агамемноне» он полемизирует против представления, будто счастье и несчастье механически чередуются в жизни людей (ср., например, у Архилоха, стр. 78) и провозглашает незыблемость закона справедливого возмездия. Страдание представляется ему одним из орудий справедливого управления миром: «страданием приобретается познание». Ясно выражены в «Орестее» и политические взгляды Эсхила. Он возвеличивает ареопаг, старинное аристократическое учреждение, вокруг функций которого в эти годы развертывалась политическая борьба, и считает «безвластие» не менее опасным, чем деспотизм. Эсхил занимает, таким образом, консервативную позицию по отношению к демократическим реформам, проводившимся группой Перикла, но консерватизм его обращен также и против тех сторон афинской демократии, которые являются ее изнанкой. Власть денег, бесчеловечное отношение к рабам, захватнические войны — все это встречает безусловное осуждение со стороны художника, суровое миросозерцание которого основано на глубоком сочувствии к человеческому страданию.

Эти черты художника-гуманиста с еще большей яркостью проявляются в другом замечательном произведении Эсхила, в трагедии «Прикованный Прометей» (время постановки неизвестно). Старые, известные нам уже из Гесиода мифы о смене поколений богов и людей, о Прометее, похитившем с неба для людей огонь, получают у Эсхила новую разработку. Прометей, один из титанов, т. е. представителей «старшего поколения» богов, — друг человечества. В борьбе Зевса с титанами Прометей принимал участие на стороне Зевса; но когда Зевс, после победы над титанами, вознамерился уничтожить людской род и заменить его новым поколением, Прометей этому воспротивился. Он принес людям небесный огонь и пробудил их к сознательной жизни. Раньше люди

Смотрели и не видели, и, слыша,

Не слышали; в каких-то грезах сна

Влачили жизнь: не знали древоделья,

Не строили домов из кирпича,

Ютились в глубине пещер подземных,

Бессолнечных, подобно муравьям.

Они тогда еще не различали

Примет зимы, весны — поры цветов

И лета плодоносного; без мысли

Свершали все.

Письмо и счисление, ремесла и науки — все это дары Прометея людям. Эсхил, таким образом, отказывается от представления о былом «золотом веке» и последовавшем затем ухудшении условий человеческой жизни. Он принимает противоположную точку зрения, разделявшуюся прогрессивной ионийской наукой: человеческая жизнь не ухудшалась, а совершенствовалась, восходя от звероподобного состояния к разумному. Мифологическим подателем благ разума, выводящим человечество к культурной жизни, и является у Эсхила Прометей. За услуги, оказанные людям, он обречен на мучения Пролог трагедии изображает, как бог-кузнец Гефест, по приказанию Зевса, приковывает Прометея к скале; Гефеста сопровождают при этом две аллегорические фигуры — Власть и Насилие. Зевс противопоставляет Прометею только грубую силу. Вся природа сочувствует страданиям Прометея; когда в финале трагедии Зевс, раздраженный непреклонностью Прометея, посылает бурю и Прометей, вместе со скалой, проваливается в преисподнюю, хор нимф Океанид (дочерей Океана) готов разделить с ним его судьбу. Новому властителю богов в «Прикованном Прометее» приданы черты греческого «тирана»: он неблагодарен, жесток и мстителен. Жестокость Зевса еще более подчеркнута эпизодом, в котором выводится другая его жертва, безумная Ио, возлюбленная Зевса, преследуемая ревнивым гневом Геры. В ряде ярких картин Эсхил рисует низость и угодничество смирившихся перед Зевсом богов и свободолюбие Прометея, предпочитающего свои муки рабскому служению у Зевса„ несмотря на все уговоры и угрозы:

Знай хорошо, что я б не променял

Своих скорбей на рабское служенье.

Маркс, цитируя эти слова в предисловии к своей докторской диссертации, замечает: «Прометей — самый благородный святой и мученик в философском календаре». Образ Прометея, человеколюбца и борца против тирании богов, воплощение разума, преодолевающего власть природы над людьми, стал символом борьбы за освобождение человечества. По словам Маркса, «признание Прометея:

По правде, всех богов я ненавижу

есть ее [т. е. философии] собственное признание, ее собственное изречение, направленное против всех небесных и земных богов». Миф о Прометее неоднократно разрабатывался величайшими поэтами нового времени. Бунтарский «Прометей» молодого Гете и проникнутые революционным оптимизмом произведения Байрона («Прометей») и Шелли (драма «Освобожденный Прометей») — самые выдающиеся. памятники интереса к образу Прометея в Новой литературе.

Разумеется, глубоко религиозный Эсхил, в условиях раннего рабовладельческого общества, не мог полностью раскрыть ту революционную и богоборческую проблематику, которая им самим же была намечена в «Прикованном Прометее». Согласию мифу, Геракл освобождал Прометея, и это изображалось в трагедии «Освобождаемый Прометей», служившей продолжением «Прикованного Прометея» От «Освобождаемого Прометея» сохранились только небольшие фрагменты, которые не позволяют установить, в чем автор видел разрешение конфликта между Прометеем и Зевсом. Не приходится, однако, сомневаться в том, что у Эсхила цивилизация так или иначе торжествовала над варварством В античном списке произведений Эсхила имеется также драма «Прометей огненосец». Очень возможно. «что она составляла начальную или заключительную часть связной трилогии, в которую входили «Прикованный» и «Освобождаемый Прометей», но точных сведений об этом нет.

Сохранившиеся трагедии позволяют наметить три этапа в творчестве Эсхила, которые вместе с тем являются этапами становления трагедии как драматического жанра. Для ранних пьес («Просительницы», «Персы») характерны преобладание хоровых партий, малое использоваиие второго актера и слабое развитие диалога, отвлеченность образов. К среднему периоду относятся такие произведения, как «Семеро против Фив» и «Прикованный Прометей». Здесь появляется центральный образ героя, охарактеризованный несколькими основными чертами; получает большее развитие диалог, создаются прологи; более четкими становятся и образы эпизодических фигур («Прометей»). Третий этап представлен «Орестеей», с ее более сложной композицией, нарастанием драматизма, многочисленными второстепенными образами и использованием трех актеров.

Неизменно рисуя победу прогрессивных принципов в морали, праве и государственном устройстве, Эсхил отражал основные исторические тенденции своего времени. В его трагедиях изображались «борьба и смена политических и моральных систем; его персонажи являются представителями нравственных и даже космических сил. «Судьба и страдания индивида интересуют Эсхила лишь как звено большой исторической цепи, судьбы целого рода или государства, которую он чаще всего развертывает в связной трилогии и приводит к жизнеутверждающему, оптимистическому концу. В поведении отдельной личности Эсхил ищет действия сверхиндивидуальных сил; в плане своего религиозно-мифологического миросозерцания он представляет себе эти силы божественными. Поэт никогда не стремится к углубленной индивидуальной характеристике; центральные образы героев, появляющиеся в его поздних произведениях, несложны, но зато отличаются огромной мощностью. Несложна и драматическая структура пьес. Трагедия концентрируется вокруг одной ситуации, одного события, которое должно потрясти зрителя. Многие приемы Эсхила уже вскоре после его смерти казались архаическими и мало драматичными; к числу их относятся, например, немая скорбь, длительное молчание действующих лиц. Так, Прометей молчит, когда его приковывают; долго молчит и Кассандра в «Агамемноне», несмотря на обращенные к ней речи: в качестве наиболее яркого примера античные источники приводят трагедию «Ниоба», героиня которой в продолжение значительной части действия оставалась недвижно безмолвной на могиле своих детей. Искусство ведения драматического диалога находится у Эсхила еще в процессе становления, развиваясь от драмы к драме, и лиризм остается одним .из важнейших средств художественного воздействия. Хор, преобладавший в «Просительницах» и «Персах», играет большую роль и в позднейших трагедиях, как носитель настроения («Агамемнон», «Хоэфоры»), а иногда и как действующее лицо («Эвмениды»).

Эмоциональная сила трагедии Эсхила поддерживается и мощным пафосом его языка, богатого оригинальными и смелыми образами; л соответствии с грандиозностью изображаемых конфликтов стилю Эсхила свойственны известная торжественность и величавость, особенно в лирических частях.

Торжественный, «дифирамбический» стиль Эсхила и малая динамичность его пьес по сравнению с произведениями последующих поэтов казались уже в конце V в. несколько архаическими. Позднейшая античность обращалась к Эсхилу реже, чем к Софоклу и Эврипиду; Эсхила меньше читали и меньше цитировали. То же имело место в XVI — XVIII вв. Воздействие Эсхила на мировую литературу было в гораздо большей степени косвенным, через посредство античных преемников Эсхила, чем непосредственным. Из образов, созданных Эсхилом, наибольшее значение имел Прометей , но далеко не все авторы, разрабатывавшие миф о Прометее, обращались при этом к Эсхилу. Мощь и величие трагедий Эсхила получили должную оценку лишь с конца XVIII в.; однако буржуазные исследователи и поныне искажают образ основоположника трагедии, подчеркивая исключительно консервативную, религиозно-мифологическую сторону его творчества и игнорируя его глубоко прогрессивную сущность.
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   ...   29

Похожие:

1. Периодизация греческой литературы География и хронология античной литературы icon1. Периодизация римской литературы. Особенности формирования римской...
...

1. Периодизация греческой литературы География и хронология античной литературы iconВопросы к зачету
Предмет античной литературы. Ее историческое значение и связь с современностью. Периодизация

1. Периодизация греческой литературы География и хронология античной литературы iconПрограмма по курсу западноевропейской литературы средних веков и эпохи
Вопрос об античном наследии. Роль народного творчества в происхождении и развитии средневековой литературы. Соотношение фольклора...

1. Периодизация греческой литературы География и хронология античной литературы iconИстория всемирной литературы
Зарождение новейшей литературы у нас обычно связывалось с Октябрьской революцией 1917 г. Но если для отечественной литературы эта...

1. Периодизация греческой литературы География и хронология античной литературы icon1. Особенности средневековой литературы. Периодизация Средневековая...
Евангелия, религиозные гимны Амвросия Медиоланского, работы Августина Блаженного («Исповедь», 400 год; «О граде Божием», 410—428...

1. Периодизация греческой литературы География и хронология античной литературы iconБиблиотека античной литературы (бал) в суперобложках, книги практически...
Библиотека античной литературы (бал) в суперобложках, книги практически новые – Поздняя латинская поэзия, Римская сатира, Лукиан,...

1. Периодизация греческой литературы География и хронология античной литературы icon1. Общая характеристика культуры Средневековья. Периодизация литературы...
Общая характеристика культуры Средневековья. Периодизация литературы Средних веков и эпохи Возрождения

1. Периодизация греческой литературы География и хронология античной литературы iconБилет – Проблема периодизации русской литературы советской эпохи
Принято считать датой рождения советской литературы 1917 год, но некоторые критики считаю, что старые традиции литературы рухнули...

1. Периодизация греческой литературы География и хронология античной литературы icon1. Периодизация и источники литературы Средневековья и Возрождения...
Периодизация и источники литературы Средневековья и Возрождения (античное наследие, христианство, местные традиции и фольклор)

1. Периодизация греческой литературы География и хронология античной литературы iconОглавление От Автора Как должен выглядеть обзор литературы (параметры...
Руководство предназначено для аспирантов, соискателей, а также всех, кто собирается писать обзоры литературы на медицинские темы....

Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2013
контакты
zadocs.ru
Главная страница

Разработка сайта — Веб студия Адаманов