Круглый стол “современному театру – современная опера”
Скачать 0.58 Mb.
|
И вот я смотрю план прошедшего и будущего сезона в «Метрополитен»: 28 наименований, из них – три оперы ХХ века и только одна, которую можно более-менее назвать современной. Единственная опера последних 30-ти лет – это «Сатьяграха» Филиппа Гласа. Будущий сезон выглядит так же: из 28 наименований – три оперы ХХ века, из них только одна – «Буря» Томаса Адеса – 2009 года. То есть мы видим жесткую формулу. И ясно из этого, что этот консервативный дом считает себя обязанным раз в год ставить оперу последних десятилетий.Для контраста – Сан-Франциско: 9 наименований в сезоне, из них в прошлом сезоне – «Никсон в Китае» (1987) и «Сердце солдата» (про солдата, служившего во Вьетнаме, который потом работал в службе безопасности Центра всемирной торговли, который спас людей во время теракта 11 сентября, а сам погиб), мировая премьера. Следующий сезон – 8 опер, среди них «Евангелие от мари Магдалины» Марка Адамо, мировая премьера, «Моби Дик» (2010) Джека Хейги. То есть здесь формула уже более продвинутая: на 9 или 8 опер – две новые, из них за два сезона – две мировые премьеры и часто от Сан-Франциско идет заказ. Например, «Доктора Атомного» Джону Адамсу заказала Памелла Розенберг, директор театра. Это был ее проект – три оперы про Фауста.Вот два театра – Восточное побережье и Западное: абсолютно консервативный «Метрополитен» с этой «нормой выработки» современных опер, и Сан-Франциско, который считает это одним из своих приоритетов.Если в двух словах про остальные оперные театры, то выделяются Чикаго, Хьюстон, «Сити-опера» в Нью-Йорке, которая, к сожалению, кажется, прекращает свое существование.В этой ситуации композиторы изобретают оперные жанры, которым совсем не нужен театр. Это произведения Роберта Эшли или Фелдмана – то ли оперы, то ли кантаты для голоса с оркестром. Или это камерные постановки для нескольких музыкантов, которые не требуют большой базы. Можно сказать, что в нашей стране ситуация с современной музыкой совершенно особая. Но современную оперу и современную музыку в целом публика не любит нигде, особенно в понимании менеджеров и людей, отвечающих за кассу. Можно сказать, что Америка в этом смысле более консервативна, чем Европа. Однако, это основание, на котором существует современная музыка, неизменно. Другой вопрос, что люди с этим что-то делают: проводятся проекты, делаются заказы, устраиваются очень хитрые интересные способы делать частные заказы (это область камерной музыки, с этим работают фонды, предлагая состоятельным людям заказать музыку у композитора в подарок или в ознаменование какого-то события). Вокруг каждого события организуется очень грамотная серия мероприятий (лекций, семинаров). Например, вокруг «Доктора Атомного» были целые научные симпозиумы, где ученые и историки обсуждали создание атомной бомбы и последствия этого. То есть плохо, но многое делается.^О чем вы? Какое госудраство?^Существует ли программа заказов опер в крупных оперных домах? В большинстве случаев кто является инициатором появления новых опер, кто финансирует проекты?^Программы, очевидно, нет. Есть отдельные пожелания и акции. В качестве примера я упоминала заказ Ливайна на «Призраки Версаля» и «Великого Гэтсби». Сейчас нынешний директор «Метрополитен» сильно озабочен привлечением новой публики и делает все, чтобы опера вышла на iPad’ы, чтобы она соединилась с кино (приглашает Чжана Имоу ставить «Первого императора» Тань Дуня)."Метрополитен" заказывает скорее не современную оперу, а пастиччо по барочным операм. Вот Памелла Розенберг в Сан-Франциско, видимо, регулярно - раз в год - делает заказ на оперу.Чтот касается вообще госсзаказа, то как раз основная жалоба американских композиторов - что у них не существует вообще такой поддержки от государства, как в Европе. Американское правительство считает, что американская культура и так существует везде в мире, и не озабочивается такими жанрами, как опера. ^ Следующий блок я хотел бы открыть выступлением Сергея Невского и задать ему следующий вопрос. Очевидно, что одна из ключевых проблем бытования современной оперы и на Западе, и в России - это проблема взаимоотношения композитора и крупных культурных институций, прежде всего оперных домов. В какой момент произошло некоторое отчуждение современной оперы? Понятно, что она была и в начале ХХ века современной, в середине ХХ века современной... Почему оперы Берга, Яначека и так далее ставились, а в какой- то момент произошло отчуждение. Видимо, это связано с каким-то процессами эволюции современной музыки как таковой. ^ Я не могу сказать, что произошло отчуждение. Произошло на самом деле то же, что и с оперным театром вообще: переход с репертуарной системы на систему "стаджоне". Сейчас делается очень много современных опер. В Берлине сегодня идет восемь, по-моему, современных названий. Особенно с приходом Юргена Флимма из Зальцбурга в Берлин у нас в городе расширилась программа современной оперы. Я, честно говоря, на себя даже немного злюсь, потомучто сколько опер переехало из Восточного Берлина в Западный и туда надо ехать далеко на метро. Но вообще современная опера идет чуть ли не каждую неделю и идет в пространстве оперных домов. К этому просто добавляются фестивали. И система, насколько я знаю Германию, такова, что очень часто заказчиком оперы является фестиваль, но фестиваль должен работать в ко-продукции с оперным театром. То есть нельзя просто заказать оперу композитору, если некому ее исполнять. Это означает, что фестиваль заказывает композитору оперу в содружестве с неким оперным домом, но изменился аппарат. Что это означает: современная опера ставит вопрос о том, что такое жанр оперы, о том, насколько легитимно сейчас писать оперу, основанную на диалоге, когда музыка является лишь некой расцветкой драматического текста. Естественно, очень часто такие вещи не работают. Именно поэтому Мортон Фелдман написал монооперу «Neither», где просто стоит певица и поет в сопровождении оркестра. Собственно вопросы о том, что такое опера, предполагают использование специального аппарата. Что это означает? В рамках определенной продукции, которая может идти по нескольким театрам от Парижа до Мадрида используется специально приглашенный ансамбль. Скажем, «Klangforum Wien» - один из самых задействованных в исполнении опер ансамблей, который будет играть оперу Курляндского в 2013 году в Граце. Он же там играл оперы Георга Фридриха Хааса в Парижской опере в 2008 году. Или есть Вокальный ансамбль Штудгарта, который поет по всем оперным домам оперу за оперой. Есть Амстердамский вокальный ансамбль «Vocaallab», который в Москве на «Платформе» пел «Autland», через неделю они поют оперу «Собачье сердце» Александра Раскатова, еще через неделю – еще какую-нибудь оперу. Эта тенденция возникла с камерной симфонии Арнольда Шенберга - от оркестра акцент стал постепенно смещаться к меньшим составам. Это связано с больше дифференциацией материала в современной опере. Возникла тенденция некого сжимания исполнительского аппарата, когда уже не требуется большой оркестр или не требуется 100 певцов. Это связано не столько с бюджетными вопросами, сколько с композиторскими задачами. Или еще один аспект в том, что требуется специальное пространство. Когда «Autland» шел на Рурской триеннале, была построена декорация с поворотным кругом: зрители сидели на поворотном круге, со всех сторон были солисты. Когда я был на выступлении Жерара Мортье, нынешнего интенданта мадридской оперы «Театро Реал», он сказал: «Для этой оперы мне нужно совершенно другое пространство, так как звук должен идти иначе». Архитектор Ренцо Пьяно построил для оперы Луиджи Ноно «Прометео» специальную многоэтажную композицию, где оркестр сидел не только вокруг публики, но и над ней. И очень часто просто именно в силу специальных задач, в силу постановки композитором вопроса «что есть опера? что есть сегодня музыкальный театр?» возникает необходимость создания специального пространства, специальной сценической ситуации. И в этом отношении дальше переходим ко второму тезису – очень важно (говорю это как человек, несколько раз прошедший через инсценировку), чтобы сотрудничество между всеми частями оперного процесса началось очень рано, ещё до того, как будет закончена партитура. Ситуация, когда композитор пишет абстрактную партитуру, ориентируясь на абстрактную оперную ситуацию, а режиссёр разворачивает своё «Эго» и вступает в противоречие с некой абстрактной музыкальной конвенцией – она сегодня недопустима, потому что часто приводит к тем провалам, которые мы видим в оперном театре. Очень важно, чтобы создание специальной сценической ситуации, создание специального пространства – мысль о том, как расположены музыканты, что происходит на сцене, как обращается режиссер с текстом – возникла очень-очень рано, начиная с написания либретто. Из своего опыта: когда я начал работать над оперой «Франциск», я сразу попросил либертистов не делать диалога, а представить весь текст в виде монолога, текста. Поэтому, конечно, ситуация в Европе отличается от ситуации в Америке. ^ Мы увидели модель, в которой для исполнения партитур современных оперных композиторов привлекаются не штатные оркестры, существующие в театре, а некие ансамбли, которые специализируются на исполнении современной музыки. Не возникает ли здесь проблема, которая существует в России, когда современная музыка остается в неком «гетто», когда традиционные институты – в данном случае оперные - не развиваются. Вот сейчас Мариинский театр планирует поставить оперу Циммермана «Солдаты». Да, она не вполне современная, так как была написана несколько десятилетий назад. Но все равно проблема, потому что не ясно, каким образом солисты, хор и оркестр Мариинского театра будут работать с этой партитурой, потому что навыки для работы с таким материалом атрофированы. Не возникает ли в этом ситуации «гетто», в котором находится современная музыка? ^ Я считаю, что в современной опере должен играть нормальный симфонический оркестр. Вопрос в том, в каком состоянии эти оркестры. Оперу «Девочка со спичками» одного из самых радикальных современных композиторов Гельмута Лахенманн исполняют оркестры крупнейших мировых театров. И те же самые «Солдаты» - одна из самых исполняемых в мире современных опер. Я считаю, что это правильно, что надо доверять музыкантам. Так же как институции должны доверять композитору, композитор должен доверять музыканту. ^ Я задам любимый вопрос российских театральных менеджеров: возможна ли эта ситуация в системе репертуарного театра или она возможна исключительно в формате «стаджоне», которая является «мозолью» для отечественных музыкальных театров? ^ Я не театральный менеджер, я не могу ответить на этот вопрос. Наверное, происходит эволюция. Идеальная ситуация на сегодня – это когда используется классический аппарат. Потому что опера – это дорогая вещь. И это большая разница для менеджера, используете ли вы оркестр, который сидит на зарплате, или приглашаете исполнителей с определенным гонораром. Я знаю эти цифры, потому что у меня было несколько проектов, которые проходили в фестивальном режиме, и я знаю, чем отличается их смета от проектов, которые происходят внутри оперного дома. Но, тем не менее, идеальной ситуацией является слияние устоявшихся институций и приглашённых музыкантов, которые вливают свежую кровь и своими отношением к партитуре могут мотивировать остальных музыкантов, которые работают в рамках репертуарного театра. ^ У нас сегодня присутствует Леонид Десятников, у которого есть практический опыт взаимодействия с российским государственным репертуарным театром – с Большим театром. Каким образом происходило Ваше взаимодействие с институтом государственного репертуарного театра и театра с Вами? Когда затевалась история с «Детьми Розенталя», формулировала ли «главная сцена страны» некий заказ? Насколько Влиял ли театр на Вас в процессе работы? Какие сложности творческого и производственного характера возникали у Вас? Что это был за опыт для обеих сторон? ^ В моём случае с Большим театром никакого давления со стороны театра не было. Я сейчас думал, что в Европе и США существуют некие закономерности, некие рутинные, повторяющиеся элементы процесса в рамках каждого сезона. В России никакой закономерности не существует – не только в опере, но и во всем остальном. Мы живём в ситуации плохо регулируемой алеаторики. И мы должны как-то приспосабливаться к этой ситуации. Я считаю, что сотрудничество с Большим театром сложилась счастливо, но оно не регулировалась. Все, что происходило, зависело от разнонаправленных воль различных людей. И композитор там был на двадцатом месте. Может быть, и слава богу, потому что в конечном счете некий «ивент» состоялся. Дирекция Большого театра, по счастью, ничего не требовала и она не считала себя вправе что-то требовать, потому что театре основная управленческая функция принадлежит людям, которые не обладают каким-то специальным образованием, а только управленческим опытом и талантами. И насколько мне стало в дальнейшем понятно, Анатолий Иксанов – человек довольно застенчивый и он никогда не будет что-то требовать в той сфере, в которой, как он считает, он не очень разбирается. Хотя, он в этом бизнесе довольно давно работает. Мы с Владимиром Сорокиным были предоставлены сами себе, и мы с ним довольно плотно взаимодействовали. Все остальное – это алеаторика, о которой я упомянул. Здесь не последнюю роль сыграл Владислав Сурков и его департамент, которые инициировали известные события, о которых вы хорошо знаете. То, что происходит в Мариинском театре в отношении современной оперы, тоже не является проявлением некой концепции руководителя этого театра. Вот театр инициировал постановку «Братьев Карамазовых». Почему – мы не знаем. Я предполагаю, что Гергиев руководствовался какими-то очень благородными и человечными мотивами, когда заказал сочинение оперы именно Александру Смелкову. Ситуация, о которой говорил Сергей Невский, на мой взгляд, идеальная. Это ситуация тотального «стаджоне». Мне кажется, что она практически не достижима в России. Просто это невозможно. Мы, все-таки, существуем в ситуации репертуарного театра. Мы, видимо, должны дожидаться того, пока все люди, являющиеся балластом для того или иного театра и находящиеся на контракте, не умрут и поле расчистится для того, чтобы ангажировать каких-то более-менее способных певцов на какой-то разовый проект. Я думаю, что лично я до этого не доживу. Если говорить о системе тотального «стаджоне». Я мысленно возвращаюсь у ситуации «золотого века» оперы. Это, наверное, барочная опера, когда вообще никакого стаджоне не было, и не было никакого плотно закрепленного взаимодействия всех элементов. И все с оперой при этом было прекрасно. Композитор не доминировал, режиссер тем более. Возможно, доминировали певцы-солисты и художник-сценограф играл очень важную роль. Тем не менее, была ситуация всевозможной необязательности и всевозможной взаимозаменяемости. Певец мог привезти свою арию из совершенно другой оперы и вставить в выступление. Был такой «конструктор Lego» в хорошем смысле слова и эта ситуация абсолютно всех устраивала. Я ни к чему не призываю таким образом. Но я думаю, что движение вперед возможно, если каждый участник этого дорогостоящего и многотрудного процесса, который называется «опера» просто сбавит свои личные амбиции и будет участвовать в этом процессе наравне со всеми остальными. Потому что результат можно получить только тогда, когда люди взаимно расположены друг к другу и когда есть некое самопожертвование в интересах общего дела. |
Похожие:
 | | Круглый стол по вопросам государственной поддержки животноводства в Волгоградской области | |
| М. Б. Пиотровский, Генеральный директор Государственного Эрмитажа. Приветствие участникам Круглого стола | | Научно-исследовательская деятельность в России и за рубежом. Описание научного исследования |
| Алексей Григорьевич Черняков, проф каф философии высшей религиозно-философской школы | | Экопоселения как форма внутренней эмиграции: мотивация и перспективы распространения |
| Секция Круглый стол “Тенденции развития экономики, образования и права глазами студентов” (на иностранных языках) | | Круглый стол I – Арабский Восток в общественной мысли и культуре России: история и |
| И далее, в зависимости от количества тем (не превышая временные рамки, отведенные для круглого стола) | | Время: 11. 30-13. 30 Круглый стол с учеными, культурной общественностью, представителями органов власти, руководителями и религиозных... |