Круглый стол “современному театру – современная опера”
Скачать 0.58 Mb.
|
^ Я попрошу сделать сейчас еще одни экскурс и осмотреться в европейской истории оперы. Это вопрос к Сергею Невскому. Сергей, у тебя есть опыт в общении с Рурской триеннале. Ты, как многолетний житель Берлина, хорошо представляешь, как социокультурная машина функционирует в Европе. Каким образом складывается ситуация заказа? Кто является инициатором создания новых оперных партитур? Как живется оперному композитору в Европе сегодня? ^ Я думаю, что нет такого понятия как «оперный композитор». Просто есть композиторы, такие как Беат Фуррер или Сальваторе Шаррино – это я навскидку называю композиторов, у которых больше пяти опер поставлено, - которые занимаются в том числе и операми, имея к ним определенную склонность. Есть композитор Петер Этвёш, чья опера «Три сестры» в прошлом году пережила уже сотое представление в очередной инсценировке. Но это вопрос случая. Чаще всего опера является в европейском контексте не следствием того, что композитору нравится писать для голоса или у него получается писать для голоса, а просто следствием статуса композитора, когда он достиг какого-то уровня, когда ему можно доверить весомый бюджет проекта. На самом деле никакой отрегулированной системы нет, и композитор точно также может столкнуться с деспотией режиссера, как и в других местах. Триеннале, например, прежде всего театральный фестиваль и им обычно руководили театральные режиссеры. Им руководил Жерар Мортье, затем Юрген Флимм, сейчас ею впервые руководит композитор, но композитор с большим театральным опытом, Хайнер Геббельс. И там театр главенствует, главенствует «ивент», потому что фестиваль адресован широкой публике. Там один день концерт Анны Нетребко, второй - Пати Смит, через день – Боб Дилан, а потом еще и современной оперы немножечко. И если там поет «Hilliard Ensemble», то в программе просто написано: «Hilliard Ensemble» без указания, что они поют, потому что это особо никого не интересует, потому что музыка там находится на двадцатом месте, как сейчас говорил Леонид Аркадьевич. Преимущество Европы состоит в том, что есть множественность ситуаций: есть возможность писать и для оперного театра, и для фестиваля, и для каких-то специальных проектов. Когда мы говорим о дороговизне «стаджоне», мы исключаем тот момент, что очень много опер, которые сейчас пишутся на заказ, предполагают копродукцию нескольких оперных домов и оперы возятся на гастроли. Таким образом, эти расходы снижаются. Поэтому я сказал бы, что это не вопросы закономерностей, а индивидуальной биографии того или иного композитора. ^ Но это, по всей видимости, в значительной степени и вопрос биографии конкретных оперных домов, для которых важным пунктом репертуарной политики, имиджевого компонента является заказ и постановка новых партитур. Что практически отсутствует в России. ^ А это получается случайно. Ситуация в Германии, где я преимущественно живу, специфична тем, что эта страна не централистская. Там всегда было множество культурных центров. ^ Но бывает ситуация, когда и государство мотивирует и даже обязывает композитора писать. Например, во Франции или Финляндии. СЕРГЕЙ НЕВСКИЙ Да, но это не всегда способствует качеству этого заказа. ^ Качеству вообще ничего не способствует. ДМИТРИЙ РЕНАНСКИЙ Если говорит о финском опыте, то существует статистика, согласно которой в Финляндии в год пишется восемь новых партитур. Это впечатляет, если учесть размер самой страны. Понятно, что основные творческие силы сконцентрированы в Хельсинки, и понятно, что эти восемь помноженные на десятки лет дают таких композиторов как Кайя Саариахо – и это уже системное явление. Финская композиторская школа, финский композиторский бум. ^ В Финляндии по статистике лучшее образование в Европе. ДМИТРИЙ КУРЛЯДНСКИЙ Последняя опера Кайя Саариахо – это французский госзаказ. ^ Насколько я знаю, она мало связывает себя с Финляндией в последнее время. ДМИТРИЙ РЕНАНСКИЙ Но она является ее продуктом. Я хотел бы предложить взглянуть на ситуацию с другой позиции – с позиции театрального менеджера. Андрейс Жагарс, художественный руководитель и генеральный директор Латвийской национальной оперы. ^ Хочу добавить, что проблема современной оперы присутствует на всех конференциях Opera Europe, которые два раза в год, где собирается 150-200 руководителей европейских оперных театров. В этом году в октябре эта конференция впервые пройдет в Москве. Поэтому эту тему можно будет продолжить. Несколько слов о ситуации в Латвии. Конечно, нам трудно сравнивать себя с Германией, где активно работает 90 театров, где 80-90% финансирования – государственное. У нас население два миллиона и только один оперный театр. Но, мне кажется, для такой небольшой страны у нас рождается много современной музыки. Доминирует хоровая музыка. Был такой золотой период, когда в Эстонии и Латвии создали «Фонд культурного капитала», когда определенный процент от акцизного налога – игровой бизнес, алкоголь и табак – шел в этот фонд, и собирались комиссии, которые распределяли эти средства. Фонд и сейчас существует, просто бюджет меньше. Поскольку наша страна – хоровая, то заказы хоровой музыки доминируют. Я думаю, что миссия человека в Министерстве культуры, который отвечает за музыку, это миссия и ответственность директора и художественного руководителя театра – помогать, поощрять, мотивировать композиторов создавать современные оперы и балеты. В сегодняшнем разговоре мы не говорим про балеты, но это тоже очень важно. Не только 20-30 минутные балеты на современную музыку, которая понравилась хореографу. А полный балетный спектакль с сюжетом. Я считал, что поскольку мы репертуарный театр и нам надо создать 2-4 оперы в зависимости от периода. Например, в таком-то году отмечается юбилей Вагнера и нам надо поставить к этой дате «Кольцо Нибелунгов». В то же время мы стараемся помогать композиторам создавать новые оперы. Каждый год у нас на Малой сцене, где 400 зрительских мест и помещается оркестр до 45 человек, создается опера. Или, если есть возможность и есть идеи, мы берем оперу, которая была создана в 70-80-е гг, но по каким-то причинам была только в концертном исполнении, мы стараемся ввести в репертуар. Мы даем преимущество нашим композиторам, потому что это единственная страна и площадка, хотя они не очень активны и не получили международное признание, где они могут себя реализовать. И не все композиторы, которых по моему опыту меньшинство, обладают менеджерскими качествами и умеют себя продавать. Я могу похвастаться, что мы идем к очень важному году. В 2014 году Рига будет культурной столицей Европы. Мы будем делать фестиваль латвийских опер, которые созданы у нас. Там будет восемь опер. Мы сделали заказы. Если Фонд капитала не имеет возможности заказать, тогда этот заказ делаем мы. Потому что 60% нашего бюджета – это деньги государства, деньги налогоплательщиков. К 2014 году у нас будет 8 опер. И сейчас идет работа над двумя очень интересными произведениями: композитор Артур Маскет будет писать оперу «Валентино» и молодой композитор Петерсон будет писать оперу «Шахматы». Чтобы собрать восемь опер в программу фестиваля, мы набираем что-то каждый год. Этой осенью у нас будет премьера оперы «Даука» Андриса Дзенитиса. В 2013 году выйдет опера «Замурованные» Эрика Эшенвалдса. Он лауреат различных международных фестивалей, очень активный композитор. Мы удачно сделали его оперу «Иосиф» три года назад. Еще мы возьмем жемчужины 70-х годов. Я их дам молодым, смелым режиссерам, которые смогут их преподнести в яркой визуальной форме. Будут оперы Иманта Калныньша и Ромуалдса Калсона. Мы не хотим удивлять тех профессионалов, которые приедут в 2014 году в культурную столицу посмотреть, что же мы в разных сферах культуры показываем. Мы не хотим новую «Аиду», новую «Кармен» или новую «Богему». Мы хотим преподнести определенного рода латвийскую платформу. Я думаю, что менеджеры музыкальных оперных театров принимают работу с современной оперой как миссию и обязанность. Но я думаю, что нужно больше работать, чтобы привлечь внимание зрителей. Есть такие механизмы маркетинга и PR. Мы тоже очень тщательно разрабатываем программу маркетинга современного произведения. Более основательно, чем для продвижения «Богемы». ^ Вы предвосхитили мой вопрос. Не секрет, что для руководства российских театров и филармонических организаций главным препятствием тому, чтобы выйти на территорию современной музыки и современной оперы, является боязнь того, что публика не пойдет, публика не поймет. Какова в Риге динамика отношения к современному оперному искусству? ^ Мы репертуарный театр, но мы понимаем, что надо делать семи-стаджоне в отношении современной оперы. В двух блоках: осенний и весенний блок. В репертуарном театре есть, конечно, возможность это совмещать. Но это зависит от музыки и часть певцы могут один вечер петь «Волшебную флейту», а другой – современную оперу. Но есть произведения и композиторы, для которых лучше, чтобы качество не терялось, быть исполненными приглашенными солистами, которые специализируются на такой музыке. Такие оперы в программе репертуарного театра лучше показывать блоками. ^ Как продаются билеты на спектакли по современным операм, когда они уже не премьерные? АНДРЕЙС ЖАГАРС Конечно, на современную оперу билеты продаются хуже, чем на регулярный популярный репертуар. Но если мы делаем 4-6 спектаклей, скажем, осенью, то мы их можем продать. Особенно 400 мест в малом зале. Но надо создать информационный повод. Например, «Детям Розенталя», который мы с удовольствием привезли в Ригу, очень помог скандал. Иногда можно спровоцировать скандал, который привлечет внимание к определенным произведениям. Мы иногда так делаем. Очень хорошо, что у нас осталась советская система музыкального образования. И даже люди, которых мы сейчас называем «young professionals» или негативно «yuppie», хотя бы три-пять лет учились в музыкальной школе. Мы фундаментально работаем со с зрителем и обращаем на них внимание. Это определенная аудитория от 30 до 40 лет, успешные. Это не «олигархи», но они хорошо зарабатывают своими знаниями. Они же очень современно мыслящие люди. Мы очень много работаем с этой аудиторией. Например, когда мы ставили «Кольцо Нибелунгов» в очень радикальной современной интерпретации, давая молодому режиссеру возможность показать себя, то мы искали для этого нового зрителя. Это очень важно. Иногда зритель независимо от возраста может быть новым. Для современной оперы очень важно больше применять инструменты маркетинга. Конечно, мы все понимаем, что в любом оперном театре, даже в Германии, ни один театр не продает современную оперу так же успешно, как классику – «Аиду», «Богему», «Кармен». То есть стимулирование интереса к современной опере – своего рода миссия менеджмента. Конечно, мы понимаем, что иногда инициатива идет от композитора, иногда директор видит, что есть талантливый человек, у которого есть способности, но не хватает смелости и тебе надо как директору помогать, чтобы он обрел эту смелость и создавал балет или оперу. ^ Последнее время, говоря о текущем оперном процессе и особенно о современной опере, принято проводить оппозицию между репертуарной системой и проектной. При этом репертуарная система воспринимается как нечто существовавшее веками, традиционное, академическое, а проектная система – как нечто принципиально новое, достижение 20-го века. У Юлии Бедеровой есть эпиграф к выступлению Василия Бархатова. ^ Начну с того, что уже прозвучало в выступления и что можно суммировать. Уже прозвучало несколько идей относительно ситуации, в которой мы существуем. Мы можем видеть несколько оппозиций. Первую оппозицию назвал Дмитрий Курляндский. Он сказал: «искусство никому ничего не должно». Одновременно он сказал: «государство должно». Еще одна оппозиция. Это оппозиция местного и иностранного контекста в разных его вариантах – европейском, американском, латвийском, приближенном к европейскому. Там существует какая-то система, везде она разная. У нас не существует ничего. Оппозиция третья, озвученная Сергеем Невским, который сказал о том, что опера в Европе, представляет современная опера, занимается изучением вопроса, что она собственно есть сама по себе и зачем. Могу предложить оппозицию: что есть опера – что есть жизнь; как они взаимодействуют и зачем? Ну, и понятная оппозиция: существование современной оперы и современной музыки самой в себе, самой для себя, занимающейся изучением вопроса «что оно искусство есть?». Затем – оперный театр: опера как традиционалистское искусство и опера как современное искусство. Может она себе задать такой вопрос? И мы, как публика, наблюдатели. Мы можем воспринимать оперное искусство как традиционалистское и как современное, т.е. отвечающее на какие-то вопросы или их формулирующие. Мне представляется, что в этой системе мы находимся в довольно любопытной ситуации. Мы обсуждаем предмет, которого нет, одновременно мы говорим, что что-то есть, но не можем это понять, приводим себе некий сформулированный опыт, но в нашей ситуации давайте скажем, что его действительно нет. Дальше можно двигаться в какую-нибудь интересную сторону. По всей вероятности в проектную сторону – в сторону понимания оперного события как проекта. Что такое «проект»? проект – это некоторая ситуация, которая создается на пустом месте. В ней участвует «инженер» или «инженерная команда». Собственно ситуация возникновения и потребления предмета искусства проектируется на бумажке. При этом героем становится не обязательно композитор или режиссер, а тот, кто придумывает эту идею, кто придумывает кто, зачем и почему должен это слушать и смотреть. В ситуации проекта важна сверхзадача, важна мотивация специально придуманная. При этом проект может осуществляться в любом месте. В том числе в рамках традиционного театра, когда есть фигура интенданта, который идет на какую-то жертву, который что-то придумывает, как было в Большом театре с «Детьми Розенталя» - это была такая придуманная ситуация. Так же проект может быть реализован в пространства, категорически далеком от традиционного оперного театра. При этом и там, и здесь, если такая ситуация создается и придумывается, в аренду берется практически все: нанимается композитор, художник, смысл, идея. В аренду берется публика: придумывается, что это за публика, и она берется во временное использование. Она создается из существующего некоего набора. Создается ситуация, в которую набираются разные элементы. Поэтому в этом случае особенно важно понимать «зачем». И в план такого проекта входит не только идея, что это должно быть, и кто это должен слушать, но и зачем все это будет происходить. Таким образом, современная опера предстает современным искусством, т.е. искусством не только создаваемым и потребляемым, но зачем-то нужным обществу или его части. Поэтому часто такие проектные истории вызывают острую реакцию, т.е. скандал, который запрограммирован изначально. Он запрограммирован не просто как маркетинговый способ привлечь какую-нибудь вообще аудиторию, которая может среагировать на скандал, а собственно скандал заложен в плане как составляющая часть современного искусства, в задачу которого входит формулировать вопросы, важные для хоть какой-то части общества, попадать в какие-то болевые точки реальной ситуации. Поэтому когда на опере «Autland» вокруг возникает небольшой, малозначимый, но, тем не менее, скандал с сюжетом, прогремевший на телеканале «Дождь», в котором были обижены не только аутисты, но и сам оперный жанр, когда прозвучала реплика: «мало того, что опера, да еще написана аутистами». Мне представляется важной именно первая часть этой реплики: «малого того, что опера…» Мы видим, как публика задает вопрос: «Зачем вы вообще меня тревожите? Зачем вы занимаетесь чем-то, что меня не успокаивает, а что меня тревожит, что меня заставляет чувствовать себя дискомфортно». И вот в этой ситуации создания специального дискомфорта и надо было бы вообще работать. Иначе мы можем бесконечно обсуждать европейскую или американскую ситуацию, в которой современный оперный театр обязан представить одну или десять современных оперных премьер в год. А публика на них ходит. Мы могли бы попросить главный театр страны пойти на то же самое, сказав: «Ну, вот у них так принято, давай ты тоже будешь так делать». Тогда нам нужно и дальше пойти уже публике надо предложить тот же общественный договор: «Смотри, в Европе-то они ходят. Что ж ты не ходишь?» |
Похожие:
 | | Круглый стол по вопросам государственной поддержки животноводства в Волгоградской области | |
| М. Б. Пиотровский, Генеральный директор Государственного Эрмитажа. Приветствие участникам Круглого стола | | Научно-исследовательская деятельность в России и за рубежом. Описание научного исследования |
| Алексей Григорьевич Черняков, проф каф философии высшей религиозно-философской школы | | Экопоселения как форма внутренней эмиграции: мотивация и перспективы распространения |
| Секция Круглый стол “Тенденции развития экономики, образования и права глазами студентов” (на иностранных языках) | | Круглый стол I – Арабский Восток в общественной мысли и культуре России: история и |
| И далее, в зависимости от количества тем (не превышая временные рамки, отведенные для круглого стола) | | Время: 11. 30-13. 30 Круглый стол с учеными, культурной общественностью, представителями органов власти, руководителями и религиозных... |