1 методика работы над музыкальным материалом




Название1 методика работы над музыкальным материалом
страница1/4
Дата публикации30.06.2013
Размер0.57 Mb.
ТипЛитература
zadocs.ru > Музыка > Литература
  1   2   3   4


Тема 1.8. МЕТОДИКА РАБОТЫ НАД МУЗЫКАЛЬНЫМ МАТЕРИАЛОМ
Лекция: 2 часа

СОДЕРЖАНИЕ


  1. Исполнение продолжительных звуков …..……………………………..…… 2

  2. Работа над гаммами, арпеджированиыми трезвучиями
    и септак­кордами ……………………………………………………...……….. 8

  3. Исполнение упражнений и этюдов ………………………………………… 12

  4. Общие принципы работа над музыкальными произведениями…………… 14

  5. Особенности работы над произведениями малой формы………………….. 18

  6. О крупной форме и некоторых методах работы над сонатой и концертом. 21


ЛИТЕРАТУРА

  1. Диков Б. Методика обучения игре на духовых инструментах. - М., 1962.

  2. Инструменты военного оркестра: Теория и исполнительская практика.— М.: Воениздат, 1990.

  3. Усов Ю. Научно-теоретические основы постановки при игре на медных духовых инструментах // Вопросы музыкальной педагогики: Сб. статей. Вып. 10/Сост. Ю. Усов.—М.: Музыка, 1991.


Текст лекции

  1. ^ ИСПОЛНЕНИЕ ПРОДОЛЖИТЕЛЬНЫХ ЗВУКОВ

В овладении любой профессией, в том числе и профессией музы­канта-исполнителя, большую роль играет правильно организован­ный труд.

Музыкальная педагогика и практика исполнительства на духовых инструментах показывает, что при прочих рав­ных условиях большего успеха добивается тот исполнитель, ко­торый не только систематически и целенаправленно занимается на инструменте, но и владеет рациональными методическими приемами работы над различным музыкальным материалом Этот материал обычно подразделяют на два основных вида

инструктивный — упражнения, гаммы, арпеджированные трез­вучия, септаккорды, этюды,

художественный — пьесы в сопровождении фортепиано (ор­кестра) или соло, камерные ансамбли и оркестровые партии

Методика работы над каждым видом музыкального материала наряду с общими закономерностями имеет свои особенности.

В этой связи исполнение продолжительных звуков рассматри­вается как одно из важных средств повышения профессионального уровня музыкантов-духовиков По мнению профессора M И Табакова, они должны быть сохранены в качестве ежедневной зарядки на весь период исполнительской деятельности трубача, так как именно ежедневное проигрывание выдержан­ных звуков помогает музыканту удерживать высокий профессио­нальный уровень

Ежедневное исполнение продолжительных звуков дает воз­можность играющему на духовом инструменте:

выработать навыки точного «предслышания» высоты и тембра извлекаемого звука, мысленного представления двигательных действий исполнительского аппарата и предварительной подго­товки его к извлечению «предслышимого» звука;

развить исполнительское дыхание и овладеть навыками игры на «опоре»,

достигнуть необходимой выносливости губного аппарата;

научиться управлять губным аппаратом и дыханием и на ос­нове оптимального согласования работы языка, амбушюра и силы выдоха выработать навыки точного звукоизвлечения во всех ре­гистрах инструмента.

Совершенствование технологии исполнения продолжительных звуков должно быть направлено на решение главной задачи — достижение красивого, «тембристого», выразительного звука, ин­тонационной и тембровой его чистоты и устойчивости, а также силы и полноты звучания инструмента на протяжении всего диа­пазона.

Чтобы работа над продолжительными звуками была эффективной и дала наилучшие результаты, исполнитель на духовом инструменте должен в процессе занятий выполнять следующие методические указания:

добиваться точного «предслышания» высоты и тембра извлекае­мого звука, представления двигательного отражения его высоты1;

тщательно выполнять приемы извлечения и ведения каждого звука, осуществляя постоянный слуховой контроль за его качест­вом (атакой, высотой, тембром, динамикой, ровностью его веде­ния или правильным выполнением приема филироваиия);

осуществлять самоконтроль за работой компонентов исполни­тельского аппарата, участвующих в извлечении звука (дыхания, языка, губ и т. д. );

запоминать и воспроизводить при повторении те двигательные ощущения исполнительского аппарата, при которых получается звук наилучшего качества, и доводить их в процессе занятий до автоматизма;

извлекать каждый звук при оптимальном согласовании уси­лий губного аппарата с силой выдоха и при «опоре» на дыха­ние;

следить за ровностью ведения звука и не пользоваться прие­мом вибрато, к которому часто прибегают малоквалифицирован­ные музыканты, так как недостаточно развитая сила мышц губ­ного аппарата и выдыхательных мышц не позволяет им вести звук ровно2;

исполнять продолжительные звуки в различных динамических оттенках: mf, p, pp, f, ff, также с выполнением приема филирования, когда звук с p (pp) постепенно усиливается до f (ff}, а затем при постепенном ослаблении его силы доводится до преж­него нюанса p (pp).

При выполнении крещендо необходимо следить за тем, чтобы звук не понижался, а при выполнении диминуэндо — не повы­шался (у флейтистов—наоборот), а также за тем, чтобы фаза крещендо и фаза диминуэндо по продолжительности были равны.

Особое внимание следует обращать на качественное выполне­ние фазы диминуэндо, которую выполнять труднее, чем фазу кре­щендо, так как в легких исполнителя остается меньше запаса воздуха.

Многие неопытные музыканты при выполнении диминуэндо и ведении звука в нюансе пиано снимают дыхание с «опоры», в ре­зультате чего звук теряет присущую ему тембровую окраску и становится невыразительным. Играющим на медных духовых ин­струментах после исполнения нескольких филированных звуков для снятия статичности и восстановления нормального кровооб­ращения в губах можно сыграть небольшое гаммаобразное или арпеджиообразное упражнение.

Начинающим музыкантам следует переходить к исполнению продолжительных звуков с изменением динамики лишь после того, как они овладеют навыками ровного ведения звука на од­ной динамике, сначала в нюансе mf, а затем f и р.

В ежедневных занятиях при исполнении продолжительных звуков играющим на медных духовых инструментах не следует применять слишком часто исполнительский прием сфорцандо, так как это может привести к появлению «заикания» («затыч­ки») при атаке.

Современная методика обучения игре на духовых инструмен­тах рекомендует музыкантам, играющим на медных духовых ин­струментах, исполнять продолжительные звуки без отрыва мунд­штука от губ и с отрывом. В первом случае в губах быстрее на­рушается кровообращение, теряется их чувствительность и они быстрее устают. Во втором случае отрыв мундштука от губ дает возможность расслабить их в момент вдоха, что будет способствовать нормализации в них в какой-то мере кровообращения и продлению их работоспособности.

Важным условием, определяющим эффективность результата работы над продолжительными звуками, является выбор наибо­лее рациональной системы упражнений.

В
исполнительской практике и в музыкальной педагогике из­вестны различные варианты упражнений в звуках продолжитель­ной длительности многих выдающихся исполнителей и педаго­гов. Так, например, профессор В. М. Блажевич разработал и при­менял в своей исполнительской и педагогической практике сис­тему исполнения продолжительных звуков, расходящихся в хро­матическом порядке от звуков фа малой октавы, си-бемоль малой октавы и фа первой октавы:
Кроме этих упражнений он рекомендовал для тромбонистов, исполняющих партию первого тромбона, упражнение для разви­тия высшего регистра, а для тромбонистов, исполняющих партию третьего тромбона, — упражнение для развития второй половины нижнего регистра:





Такая система упражнений позволяет тромбонисту обыграть поочередно все регистры инструмента и сосредоточить внимание на звуках того регистра, которые звучат хуже.

Подобной системой упражнений в продолжительных звуках на трубе пользовался профессор С. Н. Еремин и рекомендовал ее своим ученикам. Профессора Г. А. Орвид и Ю. А. Усов считают, что система упражнений в продолжительных звуках, расходящихся в хроматическом порядке, является для трубача наиболее эф­фективной, наилучшей.

Ю
. А. Усов предлагает один из основных вариантов этого упражнения:

«Эти упражнения, — пишет Ю. А. Усов, — дают возможность охватить весь диапазон инструмента. Хроматически расходящаяся последовательность приводит к чередованию звуков верхнего и нижнего регистра, что позволяет получить навыки точного звукоизвлечения, помогает сравнительно долго сохранить работоспо­собность исполнительского аппарата»3.

Подобные упражнения могут исполнять только подготовлен­ные музыканты, обладающие не только развитым ладовым чувст­вом, но и хорошим интервальным слухом.

Профессора С. В. Розанов, М. И. Табаков, М. А. Иванов, Б. А. Диков и др. в своей исполнительской и педагогической дея­тельности использовали упражнения в продолжительных звуках, построенные в виде арпеджированных трезвучий и септак­кордов.

Профессор С. В. Розанов рекомендовал играть на кларнете упражнения в продолжительных звуках, построенные в виде трех уменьшенных септаккордов, звуки которых охватывают весь диа­пазон инструмента:

Каждое упражнение он предлагал играть в следующих дина­мических оттенках: первый вариант — рр, второй вариант— рр ff рр, третий вариант — ff.

Система исполнения продолжительных звуков, предложенная профессором М. И. Табаковым, состоит из трех упражнений, ох­ватывающих весь диапазон трубы:

К
аждое упражнение должно исполняться в нюансах mf, рр, ff,
рр ff рр .

Такая система исполнения продолжительных звуков является наиболее рациональной, так как она, во-первых, имеет ясно вы­раженную ладовую организацию звуков, что позволяет исполни­телю осуществлять слуховой контроль за чистотой интонирова­ния каждого извлекаемого звука, во-вторых, — значительно сокра­щает время на «обыгрывание» всего диапазона инструмента. Профессор Б. А. Диков в Методике обучения игре на духовых инструментах рекомендует пользоваться именно такой системой исполнения продолжительных звуков.

В исполнительской и педагогической практике приме­няются и другие системы исполнения продолжительных звуков.

Так, играющие на медных духовых инструментах, практикуют исполнение продолжительных звуков по натуральному звукоряду инструмента.

Начинающие музыканты, владеющие небольшим отрезком диапазона инструмента, исполняют продолжительные звуки в ви­де мажорной или минорной гаммы.

(Неоправданным с точки зрения современной методики обу­чения и игры на духовых инструментах является исполнение продолжительных звуков в виде хроматической гаммы, от самого низкого до самого высокого звука. На исполнение такого упраж­нения затрачивается много времени и энергии, в результате чего звуки верхнего регистра музыкант извлекает на утомленных гу­бах и, как правило, при излишнем нажиме на них мундштука, что отрицательно сказывается на качестве звука. Такая система ежедневного исполнения продолжительных звуков может при­вести к закреплению у музыканта неправильных навыков в ра­боте губного аппарата при извлечении звуков верхнего ре­гистра.)

Исполнение продолжительных звуков входит в комплекс еже­дневных утренних упражнений (ЕУУ) музыкантов-духовиков и является своеобразной «зарядкой» перед интенсивными занятия­ми на инструменте. Одни музыканты начинают утренние заня­тия сразу с исполнения продолжительных звуков, другие — перед их исполнением проигрывают небольшие упражнения «для разо­грева» исполнительского аппарата. Профессор Т. А. Докшицер в «Системе комплексных упражнений трубача» называет их раз­минками. У исполнителей на медных духовых инструментах они могут включать следующие виды упражнений:

извлечение звуков губами (губной «базинг»);

извлечение звуков на мундштуке (мундштучный «ба­зинг» ) ;

исполнение вспомогательных упражнений на инстру­менте.

Играющие на деревянных духовых инструментах перед испол­нением продолжительных звуков обычно проигрывают хромати­ческие и арпеджиообразные пассажи. Методы работы над извле­чением звуков губами и на мундштуке изложены в статье А. Д. Селянина «Роль базинга в ежедневных занятиях трубача» я у профессора Ю. А. Усова в Методике обучения игре на трубе.

Занятия базингом способствуют не только разминке губного аппарата перед игрой, но и, по мнению некоторых специалистов, содействуют развитию губных мышц и помогают в упражнениях для развития высокого и высшего регистра.

На исполнение продолжительных звуков следует отводить 15—20 минут.

Профессиональные музыканты, играющие на медных духовых инструментах, часто вместо исполнения продолжительных звуков играют вокализы. Учащимся в начальный и средний периоды обучения и музыкантам средней квалификации продолжительные звуки целесообразно исполнять постоянно. После длительного перерыва в занятиях на инструменте для восстановления игро­вых навыков исполнение продолжительных звуков должны вклю­чать в занятия все музыканты-духовики независимо от уровня их квалификации.

  1. ^ РАБОТА НАД ГАММАМИ, АРПЕДЖИРОВАНИЫМИ ТРЕЗВУЧИЯМИ И СЕПТАК­КОРДАМИ

Работа над гаммами и арпеджированными трезвучиями играет большую роль в формировании и совершенствовании исполни­тельского мастерства музыкантов-духовиков.

Исполнение гамм и арпеджио способствует овладению аппли­катурой инструмента, достижению полноты и ровности звучания различных его регистров, развитию и воспитанию ладовых слу­ховых представлений и навыков чистого интонирования, а также совершенствованию исполнительской техники.

Гаммы, различные виды арпеджио являются типичными ви­дами фактуры инструментальной музыки. Овладение ими дает возможность исполнителю применять усвоенные («готовые») тех­нические формулы при изучении этюдов, пьес, оркестровых пар­тий, что значительно сокращает объем работы над ними и облег­чает задачу их усвоения. Изучение гамм и арпеджио следует на­чинать с первого года обучения игре на инструменте, после твер­дого усвоения начинающим исполнителем основ постановки и звукоизвлечения.

До исполнения гамм на духовом инструменте начинающий му­зыкант должен хорошо изучить теоретические принципы строе­ния мажорных и минорных гамм и тонических арпеджио, на­учиться определять их на слух, строить и петь от любой ноты.

Начинать изучение гамм следует с самых легких для испол­нения на данном инструменте мажорных гамм.

Ежедневно музыкант должен работать над одной, двумя гам­мами, постоянно совершенствуя их исполнение. Темп исполнения гамм и охват диапазона зависят от инструмента и уровня подго­товки музыканта. Возвращаясь неоднократно в процессе своей исполнительской практики к ранее изученным гаммам, музыкант должен стремиться прежде всего к улучшению качества их ис­полнения и к достижению более подвижного темпа.

Гаммы, арпеджированные трезвучия и септаккорды принято исполнять в такой последовательности:

мажорная гамма;

арпеджированное мажорное трезвучие в прямом движений и в обращениях;

арпеджированный Д? (данной тональности) в прямом дви­жении и в обращениях;

минорная гамма (гармоническая, мелодическая);

арпеджированное минорное трезвучие в прямом движении и в обращениях;

арпеджированный ум. VII7 (данного гармонического минора) в прямом движении и в обращениях.

При исполнении гамм необходимо соблюдать сле­дующие принципы.

1. Утверждение тонического начала: все гаммы, тонические арпеджио и их обращения начинаются и заканчиваются тоникой;

обращения Д7 и ум. VII7 разрешаются в тонический звук.

2. Максимальное использование диапазона инструмента: гам­мы, арпеджированные трезвучия и септаккорды исполняются в 1, 11/2 , 2, 21/2, 3 октавы (в зависимости от инструмента и уровня подготовленности исполнителя).

3. Определенное ритмическое оформление: гаммы в 1 и 2 ок­тавы исполняются в дуольном или квартольном оформлении, в 11/2 октавы (до квинты) —как в триольном, так и в квартоль­ном оформлении, но для большей их метроритмической завершен­ности необходимо после тоники сыграть вводный звук и опять тонику. Гаммы в 21/2 октавы (до квинты) и в 3 октавы испол­няются как в триольном, так и в квартольном оформ­лении.

Тоническое арпеджио в прямом движении исполняется в три­ольном оформлении, обращения его — в квартольном оформле­нии. (Тоническое арпеджио гаммы, исполняемой в 21/2 октавы (до квинты), исполняется в квартольном оформлении. Для того чтобы сыграть триолями тоническое арпеджио гаммы, испол­няемой в 11/2октавы, необходимо после тоники сыграть еще два звука: квинтовый и тонику).

Д7 и ум. VII7 исполняются квартолями.

Такое ритмическое оформление гамм, арпеджированных тони­ческих трезвучий, Д7, ум. VII7 и их обращений также способ­ствует утверждению тонического начала, так как начальный и заключительный тонические звуки, как правило, приходятся на сильную долю такта.

4. Исполнение гамм различными штрихами: деташе, легато, стаккато, маркато, мартеле, нон легато, портато.

5. Исполнение гамм в различных динамических оттен­ках.

6. Применение разнообразной аппликатуры.

В процессе работы над гаммами и арпеджированными тре­звучиями музыкант должен добиваться следую­щего.

1. Полнота звучания, динамическая и тембровая ровность зву­ков гаммы во всех регистрах инструмента, которые дости­гаются:

исполнением всех звуков гаммы на «опертом» дыхании;

регулированием силы выдоха во взаимодействии с губным ап­паратом;

применением различных аппликатурных комбинаций;

применением различных приемов артикуляции звуков.

При решении этих задач исполнителю необходимо обращать внимание на выравнивание тембра и динамики тех звуков гаммы, которые из-за несовершенства конструкции инструмента (или по другим причинам) отличаются от остальных звуков тусклым тембром и слабым звучанием.

2. Ритмичность исполнения:

постоянно ощущать пульсацию счетных долей;

выдерживать единый темп исполняемой гаммы (и арпеджированного трезвучия) от начала до конца;

соблюдать ровную пульсацию мелких длительностей внутри ритмических групп, невзирая на аппликатурные и другие техно­логические трудности;

применять рациональную аппликатуру;

правильно производить смену дыхания.

3. Чистота интонирования.

Для достижения чистого интонирования гаммы и арпеджированного трезвучия музыкант должен:

знать правила интонирования и иметь твердые слуховые пред­ставления исполняемых мажорных и минорных гамм, арпеджи­рованных трезвучий, Д7 и ум. VII7 (ниже приводится графичес­кое изображение их интонирования — стрелки указывают способ исполнения каждой ступени гаммы, арпеджированного трезвучия, Д7 и ум.VII7).

^ Правила интонирования гамм, арпеджированных трезвучий и септаккордов:

осуществлять постоянный слуховой контроль за чистотой ин­тонирования каждого звука гаммы и арпеджио;

использовать согласованные действия дыхания и губного ап­парата и различную артикуляцию;

применять (при необходимости) вспомогательную аппликатуру, подстроечное устройство и другие средства, способствую­щие улучшению чистоты интонирования.

Особое внимание при исполнении мажорной и минорной гамм и их тонических арпеджио следует обращать на интонирование III ступени, которая является характерной для всей гаммы и устанавливает мажор или минор (в мажоре ее следует инто­нировать с тенденцией к повышению, в миноре — с тенденцией к понижению). Из других ступеней мажора и гармонического минора тщательного выполнения требует VII ступень, которая всегда интонируется с тенденцией к повышению, и VI ступень гармонического минора, которая интонируется с тенденцией к по­нижению.

4. Применение рациональной аппликатуры.

При исполнении гамм и арпеджированных трезвучий и септ­аккордов необходимо применять как основную, так и вспомога­тельную аппликатуру, а также подстроечное устройство на мед­ных духовых инструментах. При этом рациональной аппликату­рой будет та аппликатура, которая обеспечивает:

устойчивость звукоизвлечения;

необходимые тембровые качества извлекаемого звука;

чистоту интонирования;

оптимальные аппликатурные удобства для технологии соеди­нения извлекаемого звука с соседним.

Недопустимым в практике исполнительства на духовых ин­струментах является применение вспомогательной аппликатуры в тех случаях, когда она не улучшает качество тембра и инто­нации и не вызвана технологическими трудностями.

5. Правильная смена исполнительского дыхания.

Дыхание должно браться в темпе исполняемой гаммы. При исполнении гаммы триолями, квартолями и т. д. не следует производить смену дыхания внутри этих ритмических построений, так как это приводит к нарушению их пульсации.

6. Выразительное исполнение гамм.

Исполнение гамм не должно носить механический характер. В процессе работы над ними музыканту необходимо добиваться не только совершенствования технологии их исполнения, но и выразительности (художественности их звучания), применяя для достижения этой цели различные штрихи и динамические от­тенки, соблюдая правильную смену дыхания и т. п.

В музыке для духовых инструментов нередко встречаются хроматические пассажи. Чтобы заранее подготовить себя к ис­полнению подобных пассажей в этюдах, пьесах и оркестровых партиях, играющие на духовых инструментах должны постоянно работать над хроматической гаммой. Изучение ее надо начинать в медленном темпе, в удобном для исполнителя на данном инструменте диапазоне, в пределах одной, двух октав. По мере роста исполнительского уровня музыканта необходимо постоянно совершенствовать исполнение хроматической гаммы, добиваясь ритмичной пульсации ее счетных долей во всех ре­гистрах, а также выразительности и виртуозности.

Исполнительская практика показала, что хроматическую гам­му целесообразно исполнять:

от разных звуков в одну, две октавы, а также охватывая весь диапазон инструмента в восходящем и нисходящем движении;

различными штрихами, в том числе и комбинированными;

различными ритмическими рисунками;

в различном ритмическом оформлении (дуолями, триолями, квартолями, секстолями, октолями и т. п.).

Вырабатывающийся в процессе работы над хроматической гаммой высокий уровень автоматизма позволяет исполнителю, видя только первую и последнюю ноты хроматического пасса­жа, играть весь пассаж автоматически, не задумываясь о нотах, входящих в его состав, и об их аппликатуре:

Таковы основные принципы работы исполнителей на духовых инструментах над гаммами и арпеджированными трезву­чиями.

  1. ^ ИСПОЛНЕНИЕ УПРАЖНЕНИЙ И ЭТЮДОВ

Важным условием совершенствования исполнительского мастер­ства музыканта-духовика является работа над специальными упражнениями. Под упражнением понимается музыкальный ма­териал инструктивного характера, предназначенный для техни­ческой тренировки. Отличительной особенностью упражнений яв­ляются краткая форма изложения музыкального материала и уз­ко направленная цель.

В исполнительской практике применяются упражнения различных видов: упражнения над звуками продолжи­тельной длительности, для развития подвижности языка, паль­цев, овладения различными приемами звукоизвлечения, рацио­нальными способами исполнительского дыхания и др. Упражне­ния предполагают исполнение интервальных скачков, ритмичес­ких рисунков, натуральных звуков, аппликатурных комбинаций, мелизмов. Часто такие упражнения создаются для освоения тех­нически трудных мест в этюдах, пьесах, оркестровых партиях. Кроме того, музыканты наряду с общими упражнениями вклю­чают в работу упражнения на недостаточно отработанные техни­ческие приемы.

В упражнениях над техникой пальцев, языка пользуются та­кими методами, как игра в замедленном темпе, с изменением скорости движения (постепенное ускорение и замедление темпа, чередование медленного и подвижного темпа), с применением ритмических, динамических и штриховых вариантов. Отрабатывая поставленную в упражнении задачу, нужно следить за четкостью начала звука, ровностью его ведения и точностью окончания, устойчивостью интонации, контролировать качество динамичес­ких оттенков, правильно исполнять ритмические рисунки и все разновидности штрихов.

Работать над упражнениями необходимо при постоянном слу­ховом контроле, что способствует закреплению автоматизации движений пальцев, языка, укреплению мышц губ; выработке ра­ционального способа дыхания. Ежедневная техническая трени­ровка требует много времени и упорства. Музыкант должен по­стоянно помнить, что работать над упражнениями необходимо активно и целенаправленно, не допуская механического проиг­рывания от начала до конца. Правильно подобранные и доведен­ные до совершенного уровня технические упражнения помогут гармоничному развитию исполнительской техники.

Этюды занимают промежуточное положение между упраж­нениями и художественными произведениями и преследуют развитие ряда технических навыков, без которых немыслимо приоб­ретение и совершенствование исполнительского мастерства. К их числу можно отнести развитие подвижности пальцев и языка, овладение аппликатурными трудностями, развитие метроритми­ческого чувства, овладение регистрами. Все этюды, несмотря на различие целей, служат важным средством накопления исполни­тельского опыта, для изучения типичных образцов инструмен­тальной фактуры, дают музыканту возможность готовить себя к продолжительным физическим нагрузкам. Среди учебно-педа­гогического репертуара наряду с этюдами чисто инструктивного назначения имеются такие, которые представляют художествен­ную ценность. Они, как правило, написаны в сопровождении фор­тепиано. К их числу можно отнести этюды А. Гедике, К. Мостраса, В. Цыбина, В. Щелокова, В. Блажевича и др. При работе над этюдами вместе с решением технических задач следует обращать внимание на выразительное, эмоциональное испол­нение.

Для того чтобы добиться качественного исполнения этюдов, музыкант должен овладеть рациональными м e т о д а м и работы над ними. Прежде всего нужно осознать целевую уста­новку этюда, определить общий характер его музыкального со­держания, темп, ладотональность, уяснить структуру, техничес­кие трудности, динамическую линию, агогические нюансы, штри­ховые и метроритмические особенности. Для этого рекомендуется проиграть этюд без остановок в доступном темпе. После предва­рительного ознакомления с этюдом и определения плана рабо­ты над ним исполнитель должен приступить к тщательному ра­зучиванию отдельных наиболее трудных мест и технических де­талей, которые затем связываются в более крупные построения. Технические трудности рекомендуется преодолевать путем про­игрывания в замедленном темпе, точно выполняя авторские ука­зания.

К игре в настоящем темпе следует подходить постепенно, по мере усвоения текста в умеренном движении. В процессе работы над этюдами необходимо предъявлять к себе большую требова­тельность, добиваться качественного звучания инструмента, тща­тельно анализировать причину недостатков и искать пути их ус­транения.

Завершением работы над этюдом должно стать свободное, вы­разительное его исполнение. Наиболее полезные и интересные этюды рекомендуется выучивать наизусть. Музыкант должен помнить, что при работе над этюдами, особенно на завершающей стадии изучения, к ним нужно подходить с такой же требова­тельностью и вниманием, как к художественным произведениям. Это касается музыкальной фразировки, нюансировки, характера звучания и интерпретации музыки в целом. Для более прочного закрепления навыков, достигнутых в работе над этюдами, их рекомендуется периодически повторять, добиваясь высокого ка­чества исполнения.

  1. ^ ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ РАБОТА НАД МУЗЫКАЛЬНЫМИ ПРОИЗВЕДЕНИЯМИ

Художественное прочтение музыкальных произведений и оркест­ровых партий является конечной целью технической подготовки и играет определяющую роль в процессе развития исполнитель­ского мышления музыканта-духовика.

Важной предпосылкой этому является глубина образного со­держания сочинений, которые способствуют формированию му­зыкального вкуса и расширению эстетического кругозора испол­нителя на духовом инструменте.

В начальный период обучения, как правило, изучаются про­изведения несложные по форме и содержанию. Это танец, песня, вальс, скерцо, марш, этюд. Их усвоение способствует формирова­нию навыка ясно и выразительно излагать музыкальную мысль, передавать различные настроения, развивать основные музыкаль­ные способности, воспитывать художественное, образное мышле­ние. С миниатюры начинается знакомство с творчеством компо­зиторов различных эпох.

По мере приобретения исполнительского опыта музыкант мо­жет переходить к таким сочинениям, как сюита, сонатина, фан­тазия, концертино и концерт. Наибольшую сложность представ­ляет исполнение концерта и сонаты, которые имеют развернутое строение и воплощают сложный мир человеческих чувств и пе­реживаний.

Для музыканта чрезвычайно важное значение имеет созна­тельное отношение к своему труду. Поэтому он должен научить­ся рациональным приемам работы над художественными произ­ведениями. Этот процесс условно делится на три основных этапа.

На первом этапе формируется исполнительский за­мы с e л, когда музыкант знакомится с произведением, мыслен­но старается представить его основные образы, уясняет строение, ладотональность, темп, метроритмические особенности, агогические (от греч.—увод, унесение) нюансы, технические трудности, динамическую линию, штрихи и др.

В этот период рекомендуется изучить особенности стиля ком­позитора, традиции исполнения изучаемого произведения. Затем пьеса проигрывается целиком в доступном темпе. При таком прочтении определяются характеры частей, темповые отклонения, уточняется фразировка, яснее становятся трудности, которые предстоит преодолеть. Необходимо, чтобы даже первое проигры­вание было эмоционально окрашенным, тогда музыка станет бо­лее близкой и понятной. Так постепенно составляется план ра­боты над произведением, определяется направление и последова­тельность изучения материала.

Второй этап посвящается техническому и художественному освоению произведения. Для удобства работы текст делится на несколько относительно законченных частей, выявляются эпизоды, представляющие особые техниче­ские или звуковые трудности, отрабатываются отдельные детали. В процессе занятий музыкант должен слушать самого себя, ана­лизировать недостатки исполнения, вскрывать причины их воз­никновения и намечать пути устранения. Начинать изучение произведения рекомендуется в медленном темпе, что позволяет отчетливее осознать каждую исполнительскую трудность. Наиболее технически трудные пассажи рекомендуется расчленять на составные элементы, проигрывать с использованием различных штрихов и динамических оттенков, намечая более удобную ап­пликатуру. По мере готовности отдельные эпизоды следует объ­единять в более крупные построения.

В разучивании произведения важной задачей становится овла­дение исполнительскими средствами, необходимыми для вопло­щения художественного содержания. К ним относятся: красота и выразительность звучания, темповая определенность, умелое при­менение агогических нюансов, ритмическая точность, чистота ин­тонации, динамика, музыкальная фразировка, штрихи.

Первостепенное внимание музыкант должен уделять качеству звука, выразительному «пению» на инструменте, которое вытека­ет из содержания музыки. Необходимо добиваться красочности тембра не только в напевных, но и в технических эпизодах.

В процессе работы над произведением существенное место занимает определение основного темпа, который бы соответство­вал характеру музыки. Но темп не остается неизменным на про­тяжении всего сочинения. При соблюдении основного темпа до­пускаются его незначительные изменения, которые называются агогическими нюансами. Они зависят от общего характера произ­ведения и традиций исполнения.

Важным средством художественной выразительности являет­ся ритм. Музыкант должен очень четко представлять структуру произведения, тщательно отрабатывать каждую сложную деталь, заботиться о точном соотношении длительностей, ритмических фигур. Практика исполнительства на духовых инструментах ука­зывает на типичные случаи нарушения ритма:

при переходе от одного ритмического рисунка к другому;

при неточном выдерживании продолжительных звуков;

при исполнении пунктирного ритма;

при исполнении синкоп;

при ускорении мелких длительностей в сочетании с крупными. Устранение этих погрешностей достигается внимательным от­ношением к метроритму, точным ощущением ритмической пуль­сации в определенном темпе, проникновением в смысл исполня­емой музыки.

В процессе работы над произведением музыкант должен при­стальное внимание уделять чистоте интонации, поскольку фаль­шивое звучание инструмента искажает замысел автора. Для того чтобы добиться чистого интонирования, необходимо научиться внимательно слушать и слышать себя во время игры, постоянно ощущать ладотональность произведения, «предслышать» как от­дельные звуки, так и их сочетания, знать законы тяготения зву­ков лада, функциональную зависимость аккордов.

Одним из важнейших средств музыкальной выразительности является динамика. Отрабатывая тот или иной прием, нужно помнить, что динамические оттенки имеют относительное значе­ние. Например, f s. р, в произведениях Моцарта и Гайдна будет отличаться от f и p в музыке Скрябина и Шостаковича. Для му­зыканта-духовика владение динамикой представляет особую важность, так как увлечение звучностью, а равно и неумение пользоваться многообразием динамических градаций приводит к монотонности звучания и снижает общее впечатление. (На ду­ховом инструменте трудно добиться длительного постепенного нарастания динамики от p к f, поскольку это требует разумного пользования дыханием и экономии энергии, особенно в начале фразы. В этом случае рекомендуется начинать нарастание с ис­полнения вполголоса с постепенным увеличением силы звука. Трудность выполнения контрастной динамики состоит в том, что музыкант должен мгновенно менять степень напряжения губ и скорость подачи дыхания в инструмент. Это требует длительной и упорной тренировки.)

Значительные трудности в работе над произведением пред­ставляет фразировка. Музыкант должен тщательно продумать логику развития музыкальной мысли, найти границы мотива, фразы, предложения, периода, части. Важной задачей является также осознание процесса исполнения как эмоциональной музы­кальной речи, ибо создание музыкального образа с помощью раз­личных средств выразительности сходно со способом выражения чувств и состояний человека в обычной речи.

В связи с этим больше внимания следует уделять кульмина­ционным точкам фразы и произведения в целом.

Важное место в работе над музыкальным произведением зани­мают и такие исполнительские средства, как штрихи. По образ­ному выражению профессора Г. Орвида, штрихи — это своеоб­разные «ключи» музыканта, позволяющие глубже раскрыть эмо­ционально-художественное содержание музыкального сочинения. Существуют десятки разновидностей штрихов, применение кото­рых зависит от характера музыкального произведения, от уров­ня художественного мышления музыканта. Исполнение пассажей различными штрихами приносит большую помощь в овладении техническими трудностями, поскольку это способствует более четкому и ясному произношению каждого звука.

Музыкант должен владеть не только основными штрихами, но и специфическими приемами звукоизвлечения (glissando, frullato, portamento), над которыми также следует систематиче­ски и целенаправленно работать.

В процессе работы над произведением, решая художественные задачи, музыкант должен постоянно думать и о развитии техни­ческих навыков. Это подвижность пальцев, губного аппарата, гибкость исполнительского дыхания, быстрота, точность движе­ния языка и др. Комплексное развитие всех этих навыков бы­стрее происходит в работе над художественным материалом.

Только такая тщательная работа по овладению отдельными составными частями сочинения, умелое сочетание принципа— от общего к частному и от частного к общему может привести к художественному осмыслению музыкального материала. Все это является подготовкой к совместной работе с концертмейстером. На этом этапе возникают новые задачи — такие, как установле­ние единого темпа, ритмической согласованности исполнения, ди­намического баланса звучания партии солиста и фортепиано, до­стижение общности характера звучания обеих партий.

Тщательная работа над произведением включает его прочное запоминание и исполнение наизусть. Наиболее рациональным способом является запоминание музыки небольшими, относи­тельно законченными частями с последующим соединением их между собой. Музыкант не должен сводить разучивание наи­зусть к механическому проигрыванию. Важно стараться как мож­но лучше разобраться в форме и содержании исполняемой музы­ки.

При запоминании необходимо обращать внимание на эпизо­ды, сходные по мелодическому рисунку и ритмической структу­ре. Необходимо учитывать то, чем они отличаются друг от дру­га. Это поможет избежать ошибок при их исполнении. Для уве­ренного запоминания полезно изучать произведение без инстру­мента, лишь мысленно представляя звучание. Важно и установ­ление таких опорных точек, как начало фразы, периода, появле­ние новой тональности.

Третий, завершающий этап работы — это исполнение произведения целиком без остановок в сопро­вождении аккомпанемента. Здесь на первый план выдвигается задача выявления образно-эмоционального содержания, когда музыкант должен связать воедино все части формы, выдержать правильный темп, передать нюансы, кульминации и другие эле­менты выразительности.

Исполняя произведение в целом, музыкант должен обратить внимание на точное воплощение авторского замысла, вложить в исполнение все свое мастерство, темперамент, проявить исполни­тельскую волю, т. е. добиться полного единства мысли и чувст­ва. Итогом всей работы над музыкальным произведением дол­жно быть его исполнение на концертной эстраде.

Таким образом, только систематическая и целенаправленная работа музыканта позволит ему овладеть теми навыками, кото­рые необходимы для его профессиональной деятельности.


  1. ^ ОСОБЕННОСТИ РАБОТЫ НАД ПРОИЗВЕДЕНИЯМИ МАЛОЙ ФОРМЫ

Умение охватывать большой музыкальный материал, мыслить широко, чувствовать единство целого и его частностей воспитывается постепенно и последовательно. Начинается это воспитание с овладения малой музыкальной формой. В учеб­ных программах детских музыкальных школ и музыкальных училищ значительное внимание уделяется изучению малых форм как с педагогом, так и самостоятельно. За время пребы­вания в музыкальном училище учащийся должен изучить от тридцати до сорока пьес малой формы (причем третью часть этих пьес он должен разучить самостоятельно). Работа над. миниатюрой воспитывает у учащегося понимание различных композиторских стилей и направлений, а также умение закон­ченно, ясно и выразительно излагать музыкальную мысль.

Основные жанровые разновидности миниатюры, встречаю­щиеся в педагогической и исполнительской литературе — песня, скерцо, ноктюрн, этюд, прелюдия, вальс, марш, колыбельная,. напев, танец, ария и ряд других.

Фактура миниатюр обычно не очень сложна и педагог ис­пользует этот жанр как художественный материал, на котором совершенствуются отдельные стороны исполнительского мас­терства — выразительность исполнения, умение петь на инстру­менте, а также умение применять технические навыки на кон­кретном художественном материале. На материале пьес малой формы ведется подготовка учащегося к выполнению более сложных творческих заданий.

Музыкальная форма миниатюр также несложна. Как пра­вило, миниатюра имеет простое одночастное или двухчастное строение, реже — трехчастное, с контрастирующими по харак­теру музыкальными частями. В том случае, если миниатюра представляет собой однохарактерную пьесу (кантилену или подвижную), она изучается совместно с другой пьесой, конт­растирующей ей по характеру.

Порядок работы над миниатюрой.

Сначала необходимо дать учащемуся краткие сведения o композиторе.

Образное восприятие произведения может появиться не сразу. И это не беда. В одной пьесе художественный образ более яркий, более ощутимый, в другой—этот образ более завуалирован. Иной раз нужно сыграть произведение несколько раз, пока не появится ощуще­ние образности — это необходимая основа для осознанной ис­полнительской работы.

Д. Ф. Ойстрах говорит по этому поводу: «До подлинного изучения музыкального произведения необходимо его некото­рое время поиграть, чтобы в общих чертах ознакомиться с его сущностью. И когда музыка станет близкой исполнителю, тогда он может приступить к углубленной работе над данным произведением»4.

Итак, в результате ознакомления с пьесой и ее проигрыва­ния (однократного или многократного) у исполнителя должено появитьсь ее об­разное ощущение.

Определение сверхзадачи для музыканта очень важно. В Арии М.Старокадомского для кларнета и фортепиано, например, сверхзадачей должно стать утверждение: умей ценить настоящее, а главное — умей видеть прекрасный, завтрашний день.

Несколько слов о форме и фактуре пьесы. Выявление кульминаций. Несколько слов о гармонической основе пьесы.

Итак, применяя различные композиторские приемы, автор стремится придать музыке пьесы жизненность, одухотворен­ность. Однако авторских устремлений еще недостаточно, чтобы обеспечить выразительность звучания пьесы. Представим себе, что музыкант добросовестно выполнит все, что написано в но­тах. Но добьется ли он при этом того, что хочет сказать нам автор, раскроет ли содержание пьесы? Наверное нет. Если же исполнитель, исходя из музыкальной образности пьесы, усилит то, к чему призывает композитор, художественный результат будет предрешен. В Арии М.Старокадомского, например, это можно сделать следу­ющим образом - после проведения основной темы перед ее повторением в октаву применить агогический прием (несколько ускорить движение музыки) сначала у фортепиано (такт 15), затем и у кларнета (последующие 7 тактов); такт 23, предше­ствующий центральной кульминации, расширить, сделать crescendo, и перед кульминационной нотой ми3 взять дыхание после чего кульминация прозвучит более ярко и убедительно Нюансом crescendo необходимо подчеркнуть и промежуточны» кульминации (такты 9 и 33) В момент расширения второй предложения (такт 34 и последующие), когда мелодия, построенная на восьмых, начинает движение вниз, также нужно сделать crescendo, чтобы сохранить напряженность драматиче­ского момента до ноты си и сделать diminuendo за один такт до заключения.

Важно найти и тембр, соответствующий характеру и образу пьесы Необходимо избежать крикливости звучания верхнего регистра в кульминационных моментах, добиться яркого, на­пряженного, но не резкого звука (такты 25—28, 34—36).

Необходимо также добиться плотности и драматичности звучания (такты 37—39) и мягкости в проведении основной мелодического материала (такты 1—16), а также заключительного эпизода (последние восемь тактов). Очень важно найти верный характер звучания в такте, предшествующем заключи­тельному эпизоду. В этом такте все предшествующее нагнетание должно быть снято, образ рассеялся, растворился, и далее осталось лишь воспоминание о нем. Переход к заключительному эпизоду (с такта 42) также хорошо подчеркнуть цезурой и сменой дыха­ния. После этого он звучит как что-то далекое и нереальное, в знакомой нам мелодии ощущается статичность; воображае­мый образ постепенно растворяется и исчезает совсем.

Совершенно иного характера вторая пьеса — Скерцо, на­писанная в простой трехчастной форме. В отличие от Арии, где определяющим началом является лирический образ, во второй пьесе дается ярко выраженная жанровая картина

Тональность пьесы также минорная (фа минор), но это— минор светлый, и характер пьесы — легкий, воздушный. Ком­позитор подчеркивает это обозначением — Leggiero (легко, не­принужденно).

В отличие от первой пьесы, в Скерцо того же автора преобладает не субдоминантовая гармония, а доминантовая. Драматические ситуации, которые имеют место в Арии, отсутствуют. Нет и четкой цент­ральной кульминации, хотя высшая точка музыкального и ди­намического развития, безусловно, существует. Она подчерки­вается сменой лада: ля-бемоль мажор (такт 19 от конца).

Таким образом, единство музыкального развития достигает­ся здесь не столько с помощью кульминационных нагнетаний, сколько за счет моторного движения, пронизывающего всю пьесу.

Характер произведения подсказывает выбор выразительных средств. Если в Скерцо используются те же средства, что и при исполнении Арии, то учащиеся со своей задачей не справятся. Здесь требуется нечто другое.

Определяющие выразительные средства в Скерцо — темп (быстрый, allegro vivace), ритм (пунктирный), яркий штрих (staccato, почти staccatissimo), динамика (двух видов—конт­растная и постепенно изменяющаяся.

Поскольку контрастность характера между частями пьес подчеркнута автором в сопоставлении двух противоположны мелодических начал —скерцообразного и напевного (см. сpeдний эпизод), звуковые средства выразительности здесь также важны.. Цезура перед напевным эпизодом (перед тактом 23 6} будет весьма уместна.

При подготовке к исполнению крупных форм — сонаты, концерта, освоения одних малых форм будет недостаточно. Поэтому наряду с изучением малых форм необходимо включить репертуарный план учащегося произведения более развернутые по форме — например, концертино, сонатину, концертную сюиту и некоторые другие По своему построению эти произведения напоминают уже крупную форму, но более миниатюрную по своим размерам

Классические концертино и сонатина обычно писались форме сонатного allegro Современные концертино и сонатины имеют более свободную форму—вариаций, рондо и т. В фактурном отношении эти музыкальные пьесы обычно значительно сложнее миниатюры и требуют от исполнителя определенного профессионализма, музыкальной и технической подготовки.

Принцип работы над формами, занимающими промежутоное положение между миниатюрой и крупной формой, вбирают в себя методы освоения и тех и других, подготавливая те самым исполнителя к работе над сонатой и концертом.

  1   2   3   4

Добавить документ в свой блог или на сайт

Похожие:

1 методика работы над музыкальным материалом iconТематика контрольных работ для студентов Указания о порядке выполнения...
Необходимым этапом самостоятельной работы для студентов заочной формы обучения над программным материалом по дисциплине «Теоретические...

1 методика работы над музыкальным материалом iconУчебно-методический комплекс дисциплины сд. Ф. 9 «Методика и технология...
При его изучении студенты встречаются с систематически изложенным психолого-педагогическим знанием. С этой позиции учебный курс «Методика...

1 методика работы над музыкальным материалом iconИндивидуальный план работы студента над выпускной квалификационной работой
Сформулировать, предварительно обсудив с научным руководителем, тему вкр. Определить структуру вкр. Составить предварительный список...

1 методика работы над музыкальным материалом iconМетодика использования аудиовизуальных(экранных) средств обучения...
Пришкольный участок и географическая площадка. Организация и методика работы на пришкольном учебно-опытном участке для начальных...

1 методика работы над музыкальным материалом iconМетодические указания к выполнению курсовой работы по дисциплине...
Задания и методические указания к выполнению курсовой работы по дисциплине «Методика профессионального обучения» (гос – 2000). Екатеринбург,...

1 методика работы над музыкальным материалом iconМетодика преподавания права как педагогическая наука. Методика обучения праву
«Право» и разрабатывающая на основе общедидактической теории методические средства для формирования правовой культуры в обществе»....

1 методика работы над музыкальным материалом iconМетодические указания по выполнению контрольных работ по экономике
Цель выполнения контрольной работы овладение учебным материалом, подготовка к семинарским занятиям и экзамену по экономике

1 методика работы над музыкальным материалом iconМетодика работы с детьми по реализации программы социально-бытовой...
Методика работы с детьми по реализации программы социально-бытовой ориентировки в условиях индивидуального и дифференцированного...

1 методика работы над музыкальным материалом iconМускульная свобода
Превращение всего нашего физического аппарата в выра­зительное средство актерского творчества — это искусство из искусств, и возможно...

1 методика работы над музыкальным материалом iconМетодика проведения и оформление выпускной квалификационной работы...
Методика проведения и оформления выпускной квалификационной работы: методические рекомендации для выпускников факультета «Педагогика...

Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2013
контакты
zadocs.ru
Главная страница

Разработка сайта — Веб студия Адаманов