В двух частях ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ часть первая Режиссура как практическая психология




Скачать 16.29 Mb.
НазваниеВ двух частях ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ часть первая Режиссура как практическая психология
страница6/95
Дата публикации20.06.2013
Размер16.29 Mb.
ТипДокументы
zadocs.ru > Психология > Документы
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   95
стремление к цели, учет препятствий, экономия сил. Если все эти факторы влияют на характер наступления в полной и равной мере, то перед нами разумное, расчетливое, «правильное» наступление. Но увлеченность целью может мешать разумной оценке препятствий, и это повлечет за собой объективно нерациональное расходование сил. Возникает наступление «слепое», «напролом». В свою очередь учет препятствий и экономия сил сдерживают стремление к цели, а иногда даже приводят к отказу от цели.

Чем больше наступающий входит в соображения своего противника, предоставляет ему инициативу, учитывает его интересы и вообще применяется к обстоятельствам и чем строже он экономит силы, тем сложнее его наступление и тем менее оно похоже на штурм. Если же человек больше занимается тем, что нужно партнеру, чем тем, что нужно ему самому, то он, может быть, готовится к наступлению, но сам не наступает. Или его наступление — прощупывание, разведка, более или менее настойчивая. Человек, постоянно озирающийся кругом и, экономя силы, размышляющий о правильности каждого своего шага, двигаться вперед не способен или, вернее, не хочет.

Экономия сил, хотя бы минимальная, — необходимое условие всякого наступления. Полная отдача всех сил в едином воздействии (порыве) исключает возможность развития наступления. Но, во-первых, человеку обычно только кажется, что он употребил все силы без остатка, в то время как в действительности они еще не исчерпаны; во-вторых, если ему и действительно не хватает сил для еще более энергичного воздействия, то у него всегда остается возможность искать силы и способы воздействия. Именно в поисках сил люди способны лезть в драку, плакать, падать на колени, биться головой о стену и т.д. — совершать объективно бесполезные и бессмысленные движения. От своей цели человек отказаться не может, а все разумные способы, как ему кажется, им уже испробованы безрезультатно. Бессилие проявляется не в бездействии, а в безрезультатных поисках сил. Люди слабые (дети, например), нервнобольные, капризные, избалованные чаще других занимаются такими поисками, потому что силы свои они не умеют использовать рациональное, а значительность целей преувеличивают.
Воздействия
%[...Когда спорящиеся, желая приобресть друг над другом поверхность, стараются затронуть друг в друге какие-нибудь стороны характера или задеть за слабые струны души и когда через это в споре выказываются их характеры, а конец спора стаповит их в новые отношения друг к другу, это уже своего рода драма.

^ В. Белинский
Наступление в большинстве случаев реализуется в словесных воздействиях.

«Где ты был? Что ты там делал? Зачем ты туда ходил? Чего ты добиваешься?»

«Я хотел бы поставить эту пьесу. Она мне нравится. Я знаю, как ее следует ставить. В нашей труппе она хорошо разойдется».

Два обращения, в каждом по четыре фразы. Каждое может быть наступлением — и прямолинейным и сложным. В первом случае после каждой произнесенной фразы наступающий видит только факт неповиновения, и каждой последующей он усиливает то, что было выражено в предыдущей; во втором — он пытается разгадать также и причины сопротивления, созревающее возражение, и стремится устранить каждую, по мере того как представления о ней у него возникают. Причины он может видеть разные и к устранению каждой будет подходить по-новому. Тогда каждой следующей фразой он указывает на то, что не было высказано в предыдущей. Такой подход требует пауз, перестроек, подбора аргументов.

Приведенные примеры крайне примитивны. Но ту же в принципе структуру словесных воздействий можно заметить в любом наступлении.

По свидетельству Б. М. Сушкевича, К. С. Станиславский говорил: «...Актер работает фразами; их нужно держать как бы за спиной. Вот вам одна. Мало? Так вот другая, третья, четвертая» (132, стр.122).

Наступающему нужно выразить то, чего он от партнера добивается, но, во-первых, слова наступающего только приближенно выражают его мысли и желания; во-вторых, понимание их зависит также и от партнера: он может быть недостаточно внимательным, может по разным причинам сознательно уклоняться от искомого понимания, или не придавать услышанному должного значения, или не обладать нужными знаниями. Поэтому для усиления воздействия, настаивая на своем и, в сущности, повторяясь, во всех случаях целесообразно формулировать свою мысль (представление, образ, требование) каждый раз по-новому — иными словами и выражениями. В любой пьесе это предусмотрено текстом; в жизни происходит почти всегда непроизвольно.

^ Повышением голоса наступающий удерживает инициативу в своих руках и не позволяет партнеру отвлекаться от предмета; это — способ «приобресть над ним поверхность», по выражению Белинского. Он характерен для наступлений прямолинейных. Повышение голоса призывает партнера с большим вниманием слушать наступающего. Недостаточное внимание партнера досадно, это раздражает, а «при возбуждении мы непроизвольно повышаем голос», — утверждает исследователь вокальной речи В. П. Морозов (99, стр.73) {20).

Усилению воздействия служит «укрупнение речи». Партнер мог не оценить в должной мере слова наступающего, потому что не вник в их смысл — не разглядел картину, нарисованную ими. Значит, эту картину нужно показать еще раз, либо только в большем размере (в прямолинейном наступлении), либо, кроме того, в усовершенствованном виде — обогащенную новыми чертами или для ясности упрощенную (в сложном наступлении). Важно, чтобы партнер вынужден был увидеть всю картину в целом или, плюс к тому, разглядеть ее и в подробностях.

Укрупнение речи есть увеличение значительности выражаемого словами содержания. Любую фразу можно произнести как малозначительную — скороговоркой, но можно и «развернуть» — произнести «вразрядку», медленнее, удлиняя гласные и сохраняя при этом логическую стройность фразы, то есть ее композиционное единство. Любопытно, что на это указывал Вл.Яхонтов: «Мы не боялись протяжно произносить слова. Мы догадались, что от этого они становятся крупнее и, как с большой силой пущенная стрела, падают дальше... Нужно стремиться к такой речи, чтобы слова стали объемными и вокальными» (168, стр.356).

В каждой фразе, как бы ни была она длинна или коротка, есть слова более значительные и менее значительные. В целенаправленном произнесении более значительные — крупнее («объемнее» и «вокальнее»). При укрупнении фразы соотношение (в частности, разность или контрастность) значительностей подчеркивается, поэтому в развитии наступления разные слова фразы укрупняются не в одинаковой степени. Укрупняется всегда и обязательно главное, ударное слово, оно звучит как напечатанное курсивом. Для того чтобы произнести крупно даже одно многосложное слово, его нужно произнести по складам (как говорят людям глухим, плохо знающим язык, очень глупым и т.п.), но с обязательным подчеркиванием ударного слога. Слово с неверным ударением трудно понять; во фразе, произнесенной без укрупнения главного ударного слова, пропадает целеустремленность.

За укрупнением речи следует уярчение лепки фразы. Чем короче фраза, тем относительно проще композиция картины, рисуемой ею при помощи голосовых средств. Во фразе из трех-четырех слов лепка сводится к укрупнению одного ударного слова, а укрупнять его можно до размеров плаката. По мере удлинения фразы средства этого становится недостаточно. Длинная фраза воспроизводит сложную картину; в композицию ее могут входить в самых разнообразных сочетаниях противопоставления, перечисления, сопоставления, пояснения и добавления. Активность такой фразы — ясность ее назначения в наступлении — обнаруживается в рельефности лепки, в отчетливом разнообразии фрагментов и деталей и в их прочной взаимосвязи — в подчинении их всех тому главному, что каждая деталь оттеняет, уточняет, поясняет и живописует. Рельефность лепки — и в красочности, и в цельности, и в завершенности фразы. Если фраза не вылеплена, она распадается на несколько фраз или даже на разрозненные обозначения фактов, мыслей, состояний и лишается целеустремленности. Так в театральной практике нередко случается. Вл. И. Немировичу-Данченко приходилось указывать на это на репетициях «Трех сестер» даже мастерам МХАТ. Рельефность лепки не только дополняет укрупнение, но на практике иногда даже и противостоит ему: произнести фразу рельефно и крупно труднее, чем рельефно, но мелко, или крупно, но не рельефно.

В жизни люди иногда коверкают слова, с трудом подбирают выражения и плохо формулируют свою мысль. Но, наступая, любой человек непроизвольно усиливает воздействие на партнера. В частности, каждый умеет произносить фразу целиком и, если нужно, рельефно и крупно. На репетициях этого часто приходится от актеров добиваться. Ведь текст — слова и фразы роли — дан автором. Лепить заданную длинную фразу ярко и крупно, как свою собственную, актеру нужно уметь.

Повышение голоса, укрупнение речи и уярчение лепки фразы как средства наступления не только дополняют, но в известной мере и заменяют друг друга. А возможности каждого из этих средств в отдельности, в сущности, весьма ограниченны. Наиболее типичным и распространенным является повышение голоса, а оно ведет обычно к усилению звука и применяется в прямолинейном наступлении. Но и в самом сложном наступающий, начиная новую фразу, непроизвольно повышает голос, пока держится одной темы.

Рельефно вылепленная, крупно и звучно произнесенная фраза может быть адресована сознанию партнера — без специальной ориентировки на те или другие его психические способности. Но если партнер сопротивляется, то это может значить, что какие-то из этих способностей оказались не затронутыми. Так, скажем, наступающий может видеть причину сопротивления в недостатке воображения, или в недостатке воли, в мышлении, в памяти, или в общем самочувствии партнера. Увидев ту или другую из этих причин, он преимущественно ее и пытается устранить каждым последующим воздействием словами. Таким путем воздействие как бы концентрируется на одном участке сознания партнера. Отражается это на способах словесного воздействия, а именно: наступающий переходит от более сложных способов к более простым, таким, как: удивлять и предупреждать, приказывать и просить, объяснять и отделываться, узнавать и утверждать, ободрять и упрекать — они адресуются преимущественно к определенным сторонам сознания партнера, не касаясь остальных или только слегка затрагивая их.

Чем ближе наступление к прямолинейному, тем проще и способы словесного воздействия и тем уже их выбор. В штурме наступающий обычно давит на какую-то одну сторону сознания партнера и ограничивается либо просьбами, доходящими до мольбы, либо приказами и вопросами. В сдержанном, сложном наступлении чаще варьируются сложные способы словесного воздействия, в которых присутствует та или иная комбинация простых и которые меньше претендуют на концентрацию удара. Они метят, так сказать, не в одну точку, а на некоторую площадку вокруг этой точки. Смена способа словесного воздействия — одно из средств усиливать давление на партнера. Иногда его одного бывает достаточно, но чаще оно применяется в дополнение к перечисленным выше *.

[* Подробнее о лепке фразы и способах словесного воздействия см.: Ершов П.М. Технология актерского искусства — в 1-ом изд. гл. 4 и 5, во 2-ом — гл. 5 и 6. — Прим. ред.

Итак, не считая тех, которые заключены в тексте пьесы и даны автором, мы можем перечислить средства, дополняющие текст и превращающие произнесение его в наступление. Их сознательное использование на сцене затруднено тем, что в жизни они обычно не осознаются наступающим, поскольку его внимание поглощено целью наступления, возникшей в достаточно значительной оценке:

1. Мускульная мобилизованность — обязательное условие начала всякого наступления.

2. Достройки и перестройки в процессе наступления с возрастанием полноты каждой последующей пристройки в сравнении с предыдущей — приспосабливание своего тела для усиления последующих воздействий.

3. Повышение и усиление голоса в начале каждой последующей фразы по сравнению с предыдущей — чтобы удержать инициативу в своих руках.

4. Укрупнение рисуемой звучащей речью картины (пока рисуется одна и та же картина или разные стороны, части одной картины), чтобы настаивать на ее значительности для партнера.

5. Уярчение лепки каждой последующей фразы. Для этого, в частности: все более четкая завершенность фразы, все более рельефное выделение ударных слов. Для выделения контрастирующих фрагментов картины, рисуемой фразой, — все большее использование наступающим диапазона своего голоса («верхов» и «низов»), чтобы сделать ясным для партнера смысл высказывания.

6. Смена способов словесного воздействия: переход от сложного к простому и от одного простого к другому сложному или простому — разные подходы к сознанию партнера.

Все эти средства наступления суть различные признаки того, что оно действительно происходит. Мы еще вернемся к тому, когда и как они применяются в жизни и могут быть использованы на сцене, а пока речь идет лишь о том, из чего конкретно, практически состоит наступление.

Отступление обнаруживается в признаках прямо противоположных, поэтому перечислять их нет нужды.

Если в данном наступлении налицо все его признаки, — это наступление максимально целеустремленное, настойчивое и упорное. Оно должно быть и достаточно длительным. Короткое может быть стремительным, с использованием немногих средств.

Начинается наступление обычно (бывает, конечно, и по-другому) с неполной пристройки, с использования среднего регистра голоса, речью некрупной или даже мелкой, с лепки фразы малорельефной и способом воздействия, лишенным полной определенности. В этом сказывается принцип экономии сил. По мере сопротивления партнера наступающему (поскольку он не может или не хочет отказаться от своей цели) приходится употреблять дополнительные усилия. И они выливаются в применение тех или других средств из числа перечисленных в зависимости от того, как наступающий представляет себе препятствия, возникающие на его пути к цели.

Выбор средств и порядок их использования в каждом конкретном наступлении обусловлены многими обстоятельствами: характером предмета борьбы, степенью заинтересованности в нем, представлениями о партнере и о себе самом, условиями времени, места, ближайшего окружения. Но каждый человек пользуется предпочтительно теми, а не другими средствами в той или иной последовательности. Именно тут дают себя знать «измерения» борьбы, рассмотрению которых посвящены последующие главы.
^ Развитие и темпо-ритм

Позитивная цель движет наступающего вперед, препятствия задерживают его. В этом противоречии наступление развивается. «Любое действие, — писал Ч. Дарвин, — даже самое незначительное, требует, если оно сопряжено с трудностью, принятия хотя бы какого-нибудь предварительного решения» (52, стр.836). Дж.Лоусон называет «законом» то, что «развитие действия должно возникать из решений действующих лиц» (82, стр.371). Чем больше препятствий, чем значительнее они для наступающего, — тем сложнее наступление и тем больше места занимают в нем принятия решений. Темп выполнения ряда действий определяется представлениями о цели: в зависимости от наличных или мыслимых условий она требует той или иной скорости движений.

Стремление к цели, сталкиваясь с обстоятельствами, требующими решений и, следовательно, противостоящими ускорению темпа, определяет ритм наступления.

«Предельная частота ритма, которую способен воспроизводить человек, зависит от функциональной подвижности нервных процессов возбуждения и торможения, сменяющих друг друга» (П.В.Симонов. — 128, стр.88). «Ритм рождается от преодоления трудностей: физических, психологических и всевозможных других», — записал слова Станиславского Н.Горчаков (47, стр.87). Развитие каждого конкретного наступления поэтому своеобразно: его темп в каждом случае определяет своеобразная цель и тормозят своеобразные условия, да еще в пристрастных субъективных представлениях.

По выражению В. Э. Мейерхольда, «ритм — это то, что преодолевает метр, то, что конфликтно по отношению к метру. Ритм — это уменье соскочить с метра и вскочить обратно» (39, стр.206).

Ритм выступает в единстве с темпом («метром»), хотя темп не заменяет ритма — они выражают разное. Пока нет препятствий, но растет или снижается увлеченность целью — ускоряется или замедляется только
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   95

Похожие:

В двух частях ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ часть первая Режиссура как практическая психология iconАндрей Ангелов Практическая режиссура кино Ангелов Андрей. Практическая...
Здесь нет научных слов, терминов, понятий. А есть режиссерский опыт, опирающийся на факты. Авторские описания комментируют авторитетные...

В двух частях ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ часть первая Режиссура как практическая психология iconМетодические указания к практическим занятиям по дисциплине «Конфликтология»
Семинарские занятия состоят из двух частей. Первая часть состоит из теоретического изложения материала по каждому вопросу в соответствии...

В двух частях ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ часть первая Режиссура как практическая психология iconПрайм-еврознак
Реан А. А. Часть I: глава 14; в частях IV, V, VIII: глава Реан А. А., Петанова Е. И. Часть V: глава Розум С. И. В частях II, IV-VIII:...

В двух частях ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ часть первая Режиссура как практическая психология iconРоман в четырех частях часть первая на Гороховой улице, в одном из...

В двух частях ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ часть первая Режиссура как практическая психология iconТ. Н. Овчарова, В. В. Яшин философия учебное пособие в двух частях Часть 2
Овчарова Т. Н., Яшин В. В. Философия: учебное пособие. В 2-х ч. Часть – Н. Новгород, Типография «Принт ес», 2008. с

В двух частях ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ часть первая Режиссура как практическая психология iconСоветы, фокусы, и полная информация о том, как все это работает
Это часть первая предполагаемой серии уроков из двух-трех частей, посвященной теории композиции, перспективе, и тому, как все это...

В двух частях ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ часть первая Режиссура как практическая психология iconПрактическая
А 16 Практическая психология Учебник для студен­тов вузов — Изд 6-е., перераб и доп. — М : Акаде­мический Проект, 2001. — 480 с....

В двух частях ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ часть первая Режиссура как практическая психология iconРешение. Часть 1
Конституции РФ. Тест состоит из двух частей: первая часть состоит из 20 простых вопросов, на которые предусмотрен только один ответ;...

В двух частях ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ часть первая Режиссура как практическая психология iconПрограмма заканчивается написанием выпускной работы под руководством...
Центр переподготовки и повышения квалификации института педагогики, психологии и социологии сфу проводит набор на программу профессиональной...

В двух частях ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ часть первая Режиссура как практическая психология iconМ. Рабигер Режиссура документального кино и «Постпродакшн»
«монтаж». Реферативное изложение главы из книги майкла рабигера «режиссура документального кино»

Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2013
контакты
zadocs.ru
Главная страница

Разработка сайта — Веб студия Адаманов